escultura

Estas esculturas son creaciones de Hugo NANTES (San José de Mayo)

Nace en 1933 en San José de Mayo.
Estudia en el Museo Departamental de la misma ciudad con los maestros Dumas Oroño y Edgardo Ribeiro.
Realiza un curso de grabado en la Escuela Nacional de Bellas Artes con el grabador adolfo Pastor.
Participa en el Salón nacional de bellas Artes y en Salones del interior obteniendo numerosos premios.
realiza más de 200 exposiciones individuales, algunas de ellas en el exterior, Buenos Aires, Córdoba, Washington, República Dominicana.
Es seleccionado para representar al país en las bienales de París y San Pablo.
Su obra escultórica ha sido expuesta en la Asociación Cristiana de Jóvenes, Galería del Notariado, Cinemateca Uruguaya, Museo Nacional de Artes Visuales, Subte Municipal, Bienal de San Pablo y otras.
Es autor del Monumento de la Plaza Armenia, Monumento Artigas en la ancianidad, en San José, Funsa S.A., Panteón de la Caja Notarial, Parque Deportivo Camunda Gil de San José, Peatonal San José y Museo de Maldonado así como en colecciones privadas.
Además de su labor artística, Hugo Nantes ha desarrollado durante muchos años la tarea docente en el Museo Departamental e Instituto Normal de San josé y Enseñanza Secundaria.
Muere en San josé de Mayo en 2009.

dibujo a tinta y lápiz

DIBUJO A TINTA.

La técnica del dibujo a pluma es de las más antiguas, si bien debemos especificar que ¨las plumas¨ utilizadas por los antiguos, no eran ni las plumillas de metal que hoy conocemos ni mucho menos aún, los útiles de tinta continua (estilográfos y rotuladores) que tan populares se han hecho en las últimas décadas. Durante muchos siglos, los grandes artistas que nos han precedido, utilizaban cañas y plumas de oca, de cisne o de cuervo. Piense que la plumilla metálica no aparece hasta finales del siglo XVIII; es la pluma Perry, que con el nombre de su inventor, sigue presente en el mercado.
Actualmente, la denominación dibujo a pluma, abarca no menos de doce sistemas que permiten dibujar con trazos y manchas de tinta negra o de color oscuro, sin medias tintas ni degradados de grises continuos.
La plumilla de dibujo tradicional, es la Perry, estrecha y de punta muy flexible, adaptada a un mango de madera. Existen, desde luego, otras plumillas (planas, de punta recta, de punta redonda) adaptables a un mango. También hay quien dibuja con una pluma estilográfica o con un bolígrafo negro, sistema muy práctico para obtener líneas uniformes, tanto en grosor como en intensidad.
Los estilógrafos de punta tubular, que se cargan con cartuchos independientes, ofrecen la ventaja de una gran variedad de plumines de distinto grueso; desde 0.1 mm hasta 2 mm.
También los rotuladores, con su variedad de tipos y grosores, ofrecen características afines a las del dibujo a pluma.
No podemos olvidar que los pinceles pueden ser útiles cuando se trate de cubrir de negro superficies extensas.
Sin embargo, a pesar de las ventajas que aportan los estilógrafos y rotuladores, las técnicas que ofrecen las mayores posibilidades expresivas, siguen siendo las clásicas: el dibujo con plumilla y el dibujo con caña o palillo, que permiten tramados y líneas extremadamente finas (con la pluma Perry) o bien trazos negros y grises de una gran calidad, cuando el instrumento de dibujo es una caña o un modesto palillo.
En cuanto a la tinta, lo más corriente es utilizar tinta china negra y adquirirla en tinteros, que permitan mojar en ellos la plumilla, caña o palillo, sin necesidad de ningún trasvase.
Para trabajar con tintas diluídas, puede utilizarse la tinta en barra, que se disuelve en agua. Se trata, empero, de una solución más propia de la técnica de la aguada, que del dibujo a pluma propiamente dicho.









Piezas realizadas por Nelson ROMERO San José URUGUAY 1951

arte correo

Clemente Padin, referente del arte correo universal,como creador y teórico.
Su acción se puede ver en ENLACES.




Es un circuito o tendencia alternativa de arte por correo donde participan artistas de todo el mundo, que tienen como objetivo central la comunicación y contacto a través del intercambio de información y propuestas creativas.
Además de una corriente artística, el Arte Correo es un fenómeno de las comunicaciones en donde el creador de los mensajes es a la vez el emisor y receptor de los mismos. Es un fenómeno vivo de respuesta y creación que no reconoce fronteras, donde se incluyen las técnicas y soportes más diversos; gráfica, postales, adhesivos, poesía visual, timbres y libros de artistas, sellos, fax, videos, etc, busca además contactar e intercambiar con todos los circuitos existentes en distintas latitudes, dedicados a las más diversas diaciplinas.
Se considera que el Arte Correo se inició con la CORRESPONDANCE ART SCHOOL de Ray JOHNSON en los años 50, pero si queremos hacer justicia a la historia, esta actividad de comunicación creativa tiene sus inicios a partir de dos fenómenos que entre si están estrechamente vinculados; por una parte la revolución científica/ industrial que permite el funcionamiento a nivel universal de los servicios de correos; y el otro, la ruptura con la tradición artística que significaron los movimientos y escuelas artísticas de comienzo de siglo XX y posteriores a la primera guerra mundial.
Tantos los miembros de los grupos expresionistas CABALLO AZUL y EL JINETE, como los dadaístas y surrealistas, entre los que cabe destacar a Kurt SCHWITTERS, Tristán TZARA, Marcel DUCHAMP y MARINETTI, hicieron uso del Arte Correo no solo para divulgar los puntos de vista de cada grupo, sino como medio ideal para el intercambio de mensajes creativos.
A mediados de los 60 se inició en el cono sur de América una intensa actividad creativa entre los poetas y editores Edgardo Antonio VIGO con su revista y ediciones DIAGONAL CERO, del uruguayo Clemente PADIN, LOS HUEVOS DEL PLATA y OVUM, del brasileño Wlademir DIAZ PINO, uno de los miembros de poesía concreta de su país y junto con PADIN, han venido alimentando ideológicamente la vanguardia artística sudamericana y mundial, y el chileno Guillermo DEISLER, quien en 1963 fundó en Santiago, EDICIONES MIMBRE, llegando a publicar una cincuentena de títulos.
Los archivos, las revistas, fanzines y exposiciones son algunas de las manifestaciones más corrientes, de los artistas en forma pública. Uno de los puntos culminantes es la inclusión, por vez primera, fuera de los circuitos marginales y alternativos, en la Bienal de San Pablo a mediados de los 70, en una sección dedicada exclusivamente a ese fenómeno. A partir de ese
momento es ya caso corriente la aceptación en los medios oficiales del funcionamiento de estos circuitos de creación artística sin el cuestionamiento de su legitimidad.
Es así como existen museos en Suecia e Italia. En otros países se abren secciones en bibliotecas o en archivos.

grabado

TÉCNICAS DE GRABADO.


AGUAFUERTE

grabado indirecto en hueco, en el que se recubre parte de la plancha con un material resistente al ácido y después se la sumerge en un baño de ácido, que ataca a las partes descubiertas. La profundidad de las líneas depende del tiempo de inmersión en el ácido.

AGUATINTA

técnica de grabado en hueco que permite crear una gama de tonos. Para ello se utiliza resina en polvo, que resiste la acción del ácido, creando una trama granulada.

AGUATINTA AL AZÚCAR

Técnica consistente en dibujar una imagen positiva con un medio azucarado que nunca se seca por completo. Cuando el medio está casi seco se aplica un barniz resistente a toda la plancha y luego se la sumerge en agua. El azúcar contenida en las líneas del dibujo hace levantarse el barniz, dejando expuesta parte de la plancha para proceder a una aguatinta normal.

FOTOAGUAFUERTE

Método consistente en colocar un negativo transparente en contacto con la plancha revestida por una sustancia fotosensible y exponerlo ala luz para queel revestimiento se endurezca en ciertas zonas, pudiéndose lavar en las demás. Luego se graba la plancha al ácido como en una aguafuerte.

FOTOGRABADO

Impresión en relieve en la que la imagen de la plancha o cilindro se produce por medio fotográfico o electrónico.

FROTTAGE

Técnica de dibujo y litografía consistente en frotar un papel colocado sobre una superficie en relieve o impresa, obteniendo una impresión de la imagen.

GRABADO DE MADERA A CONTRAFIBRA

Se diferencia de la xilografía corriente en que se graba en el grano terminal de la madera, lo que permite usar líneas más finas y precisas. También se le llama grabado de texto.



GRABADO EN COBRE

Grabado realizado con una plancha de cobre.

HUECOGRABADO

Impresión en hueco en la que la imagen se graba sobre la plancha o cilindro por medios fotográficos o electrónicos.

LINOGRABADO

Impresión en relieve realizada con un bloque de linóleo-

LITOGRAFÍA

Proceso de impresión a partir de dibujos hechos en una piedra litográfica o en planchas de zinc o aluminio, basado en la repulsión entre el agua y las tintas grasas. Es un proceso planográfico, es decir, impresión con una superficie plana.

MONOCOPIA

Facsímil invertido de una imagen sobre una superficie dura (plexiglás, cristal, porcelana, metal o piedra) que se hace superponiendo una hoja de papel y frotando el dorso hasta transferir la imagen.

PLANOGRAF

Impresión con una superficie plana, como por ejemplo, la litografía.

PUNTA SECA

Técnica de grabado en hueco, en la que no se emplea ácido, sino una punta afilada con la que se incide la imagen en la plancha metálica.

SERIGRAFÍA

Es una variante de la impresión con plantillas. Se diferencia de otras formas de impresión en que no se basa en el contacto entre el papel y una superficie que lleva la imagen, transfiriéndola bajo presión, sino en que la tinta pasa a través de una trama donde se ha montado la plantilla.

XILOGRAFÍA

Proceso de impresión en relieve con bloques de madera, grabados en el grano lateral.


* Estos grabados son creación de Antoni Miró (Alcoi, Valencia 1944). En ENLACES a través de antonimiro.com se puede ver curriculo,material informativo y obra del artista.

mandalas

MANDALAS.

El arte ha sido una de las formas no verbales de expresión, más antiguas creadas por el hombre para trasmitir experiencias, comunicar sentimientos, emociones y lo más profundo de su ser interior.
Hace énfasis en el proceso y no en el resultado.
Está relacionado con emociones de placer, relajación, espontaneidad y libertad. Ayuda a pensar de forma creativa, flexible y novedosa, para plantear alternativas de cambio.
Pueden beneficiarse de ella, todas las personas que quieran tener un conocimiento más profundo de si mismo y quienes tengan la dificultad de expresar mediante las palabras, sus pensamientos como los niños.
En el arte, las formas circulares organizadas en torno a un centro, reciben el nombre de MANDALA que en sánscrito significa círculo sagrado o búsqueda del centro.
Trabajar dentro de un círculo, da una experiencia visual de unidad por tratarse de una estructura cerrada. Produce un efecto de seguridad, calma y relajación. El uso del MANDALA ayuda a concentrarse, reunir las fuerzas dispersas de la mente, encausar los procesos interiores.






MANDALAS

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diseño

Esta área está mantenida y desarrollada por Rodolfo FUENTES en rodolfofuentesdg.blogspot.com

fotografía

fotografías RODOLFO FUENTES

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técnicas de collage

COLLAGE Y SUS TÉCNICAS MÁS CONOCIDAS.



PAPIER COLLÉ

collage realizado a través del corte y pegado de papeles, boletos, etiquetas, etc en un plano de dos dimensiones.

AFFICHES LACERES

Esta técnica dentro del collage, permite seguir sin desvíos lo que muchos teóricos definen como ¨procedimiento collage¨ o estrategias para desarrollar la idea. cuando hablamos de procedimiento o estrategia, nos referimos a esos pasos que hacen posible el crecimiento de la idea hasta llegar a su concreción.
Elaborar el trabajo a partir de la selección de los materiales, su posterior tratamiento combinatorio, buscando encontrar nuevas posibilidades de estructuración y síntesis diversas.
esta técnica concretamente es la combinación superpuesta de imágenes, textos, colores, etc. encoladas una sobre otras, que al secarse permiten ser intervenidas, mediante objeto cortante o punzante, rasgando para ir entreviendo aparecer las imagenes superpuestas y allí empieza la acción de construcción de una nueva imagen y una nueva lectura, donde las imágenes superpuestas afloran en indicios dando lugar a su nueva interpretación.


STRING COLLAGE

Esta técnica se realiza con todo tipo de hilo, lana, de diversas composiciones. Sirve entre otras posibilidades para generar trabajos de ritmos, optical art, base para la técnica del frottage, etc. Sugiere movimiento.


BRULAGE


Se puede realizar con papel y tejidos, que son quemados en cualquier lugar según sugerencia del artista sobre la llama de una vela o lámpara u otro. La acción a pesar de lo aparentemente riesgosa, es controlable usando los materiales humedecidos, para que el tamaño dela quemadura y su forma, reflejen el diseño deseado para ser utilizados en el collage, asimismo los bordes carbonizados tendrán formas sumamente sugerentes y donde puedeser un punto de partidadonde apoyar la creatividad a desarrollar.







ESFUMAGE


La formación de tonalidades sobre áreas se realizan pasando lenguas de humo de una vela o lámpara, sobre la superficie de un papel previamente humedecido, que luego es utilizado en collage.
Esta técnica es distinta del BRULAGE, ya que en ésta, la forma resultante está hecha con el fuego carbonizando y en el ESFUMAGE está hecha con el humo, logrando sombreados o tonalizados.


COMBUSTION LEGNO


Maderas quemadas o chamuscada, en una técnica de collage seguida por algunos artistas italianos como Alberto Burri y Roberto Crippa.


DÉCHIRAGE

La calidad fortuita de los bordes rasgados del papel, posee una única flexibilidad y expresión. Esto quizás sea movido, tendido,transpuesto, quebrado para permitir que las formas libres emerjan. Esto combina peso con ingravidez, espesor con transparencia. Suavizado con agua o cola es transformado en un medio plástico que quizás se pliegue y se arrugue, modele y se enrolle.


MEDIOS MEZCLADOS

Tal como su nombre lo determina, es la combinación de dos o más medios con papel u otro material collagístico. Muchos artistas trabajan
sobre la unidad de materiales y objetos. Frecuentemente de diversos origenes. La integración de una idea es realizada a veces dibujando o pintando sobre el collage después que está aparentemente terminado.
Los papiers collés de John HULTBURG son pintados sobre lo que ya estaba pintado, con tinta barnizada de colores acrílicos, por encima de lo collageado. SCHWITTERS combina rasgado y papel cortado con innumerables medios, pinturas al óleo, tejidos, boletos, etiquetas, cartón corrugado, madera, etc. Es considerado uno de los grandes maestros modernos del collage tanto como Jean DUBUFFET quien ha unido ¨escandalosas¨ combinaciones de medios.


FOTOMONTAGES


Esta técnica puede ser definida como el pegado del ¨ensamblage¨ o el cortado de partes de una foto en un montage. Desarrollado por varios tipos de trucos fotográficos, fué muy practicado por los dadaístas, como un significado de liberación de ideas y relaciones a través de la conjunción de las imágenes. Ellos pegaban colecciones de fotos cortadas juntas, casi siempre provocativas en contenido y presentación, frecuentemente adhiriendo pedazos de viejas cartas, periódicos o dibujos. Esto combinaba tonos y formas en una nueva dimensión: el realismo intenso transportado por el recortado teniendo el efecto duro y a veces brutal que aplicaban al mensaje.


FOTOGRAMA


Esta terminología fue acuñada por MOHOLY-NAGY del movimiento alemán BAUHAUS, mientras MAN RAY, quien fue el pionero en fotografía abstracta durante el período DADÁ, llamó a sus experimentos ¨RAYOGRAMAS¨. La técnica básicamente consiste en imprimir figuras abstractas que son creadas por figurasrecortadas o por objetos sobre un papel sensible. A pesar de que ellos quizás no estén considerados técnicamente como collages, los experimentos con ina máquina en forma de cámara surgió de una extensión de la visión del artista, y esto, combinado con otros medios, justifica la designación.


DÉCALCOMANIE

El término usado en collage es para las formas y diseños creados fortuitamente presionando las dos superficies pintadas y separadas a posterior, mientras están húmedas para descubrir un diseño originaly único. Esto es collageado después sobre otra superficie.


ELEMENTOS BOTÁNICOS

La terminología pertenece a Jean DUBUFFET para los collages compuestos por elementos botánicos tales como hojas secas, pastos,flores, tierra, etc. Es bueno aclarar que para esta técnica, es absolutamente prioritario el uso de materiales deshumidificado, porque de otra forma el trabajo se deteriora en pocos días por ser material orgánico.

FROISSAGE

Es el arrugado, plegado o machucado del papel u otro medio para utlizar en un collage.

FROTTAGE


Es la obtención de una imagen por contacto con un diseño de irregular textura, creado como collage a través del frotado sobre el mismo.






COLLAGE NATURAL


Se denomina de esta forma a la mixtura del elemento y el pasaje del tiempo sobre el, que trasmuta las estructuras y las superficies.
La pared pelada de una casa, agrietada, evoca quizás una nostálgica historia, de un triste y quizás dramático pasado. En su forma abstracta, los tonos y figuras cuentan sus historias dentrode una estructura de puro collage. Las paredes de ampollas de las puertas de un viejo granero contribuyen muchas veces a un diseño cuyo relieve parece formar un disciplinado diseño como unacomposición de GWYTHER IRWIN en secciones de cartón.
Se transforman en un collage que aparece por una causa natural, erosiones, demoliciones, fuego,sol o heladas. Otros pueden tener un intenso impacto, repitiendo la fuerzadel agente, el cual los hizo exist

el collage y sus originarios

En 1912 BRAQUE comenzó a mezclar en sus pigmentos materiales tan poco artísticos como la arena, el serrín y las limaduras de metal.También simulaba el grano de la madera pasando un peine de decorador sobre la pintura, método que conocía por haber sido durante un tiempo aprendiz de pintor decorador. Si Picasso adoptó esta forma de imitación de larealidad, Braque seguiría, a su vez,el ejemplo del catalán, cuando éste, en mayo de 1912, mostró collages.
En los primeros papiers collés, composiciones de papeles pegados de Braque, las formas aplanadas de los objetos, se interpenetraban y simultanean con trozos de papel. De esta forma, la realidad conceptual cubista, alcanzó una nueva dimensión itelectual, ahora que las formas pintadas eran más ¨reales¨, artísticamente hablando, que las imitadas.


EL COLLAGE Y LOS SURREALISTAS.

Los surrealistas también hicieron su contribución en el collage. André BRETON, quién fue el vocero del momento, declaró en el primer manifiesto del surrealismo emitido en 1924, que eso fue ¨puramente un automatismo psíquico¨. Su gol no fue más contra el arte, pero una expresión mental del artista recordando hasta ese momento las misteriosas profundidades de la onciencia como símbolos en los sueños.
Este propósito fue realizado en sus collages y pinturas para la comparación de objetos e ideas, el propósito comenzó pararealizar sorpresa y horror, através de lo ilógico, abrazándose ética y política en su arte. Predominan en ese momento algunos artistas como Salvador Dalí, Max Ernst, Joan Miró y René Magritte, todos por supuesto, nombres de gran nivel.
Las técnicas brotan desde ese movimiento, tales como frottage, décalcomanie,fotomontage, etc. Todo esto está en un primer plano expresivo del momento histórico.




EL USO DE MATERIALES REALES EN COLLAGE.


El incluir materiales reales en una obra de arte, posee una larga tradición en nuestros tiempos. El papel aparece en el cubismo como elemento plástico de color o como índice de la textura de un objeto, aunque en alguna tela cubista existe, además algún fragmento deobjeto real.
también los constructivistas rusos utilizaron madera, hierro y papel como elementos más ¨reales¨ que el pigmento y al propio Antoni Tápies







le gusta declarar, con razón, el impacto que en él, causó la utilización de trozos de cerámicas por parte de Gaudí. Aunque no se puede soslayar la presencia de Marcel Duchamps, quien, con sus ready mades, abrió un campo enorme de posibilidades para el arte moderno. Sus objetos siempre prefabricados o producidos industrialmente (un portabotellas, un urinario, una pala de quitar nieve) seleccionados por el artista y descontextualizados, adquirían ahora una posible dimensión estética.
Lo de Duchamps ante todo fue una mirada gesto, pero venía a confirmar el principio de que el arte no es una ficción, sino ante todo una mirada selectiva. Su propuesta se extendió a los objetos dadá y surrealistas, aunque en estos objetos cotidianos el ¨objeto cotidiano¨ se llenabade humor o de misterio.

preparación de pinturas

COMO HACER COLORES PARA PINTAR CON MATERIALES MÁS O MENOS COTIDIANOS.


Partiendo de la idea, de que la pintura básicamente secompone de pigmento y ligante, podemos tener la posibilidad de encontrarlos en nuestro entorno cuando tengamos deseos de expresarnos desde las artes plásticas.
El hombre primitivo, los encontraba, entre otras cosas, por necesidad, igualmente que nosotros hoy, en la otra punta de la historia, siempre y cuando podamos soslayar el determinismo del mercado y la cultura consumista.
Esto hace que cada dia, nos vayamos alejando del contacto de las manos con el desafío y los ingredientes y acercándonos más al producto hecho o sea nos venden el pan y nos ocultan a la levadura.
Como consecuencia, hay quienes pueden y quienes no, acceder a los materiales más allá de las necesidades expresivas.
Tratemos de encontrar esos componentes en nuestros lugares, en este espacio presentaremos algunos ejemplos que sirvan para hacer otros, lo cual sería fantástico y que ameritaría su divulgación en estos ámbitos, para compartir entre todos.
Volvamos a poner la levadura en nuestras manos, más allá de que el pan que nos ofrecen es muy apetitoso y no lo negamos, pero también es bueno reestablecernos en ese lugar donde crear para crear, donde gestionar nuestras singularidades desde el pie.



PIGMENTOS

tierra de colores, colas de colores, colorantes vegetales, anilinas, nogalina, caobina, entonadores, cocciones de vegetales, de té, café, yerba, etc. tizas de colores molidas, y otros tantos que el imaginario inventará.


LIGANTES


goma arábiga, cola vinílica, engrudo, clara de huevo, agua azucarada, agua con miel, etc


BARNICES

clara de huevo, resina de árboles diluídas en alcohol o trementina







TÉMPERA- goma arábiga + tierra de colores

ÓLEO PASTEL- tiza de color frita en un sartén con aceites usados

ÓLEO- tierra de colores + aceite


OTROS EJEMPLOS

COLA DE COLORES + AGUA TIBIA

ENGRUDO + TIERRA DE COLORES

Es posible combinar todos los materiales descriptos anteriormente, porque el común denominador de todos ellos ellos es que son solubles con agua. Todosson posibles de usar con pinceles, esponjas, y los más corpóreos , con los dedos.

teoría del color

Newton primero y Young después, establecieron un principio que todos hoy aceptan como indiscutible: la luz es color. Para llegar a este convencimiento, Newton se encerró en una habitación a oscuras, dejando pasar un hilillo de luz por la ventana e interponiendo un cristal (un prisma de forma triangular) frente a ese rayo de luz, el resultado fue que dicho cristal descompuso la luz exterior blanca en los seis colores del espectro, los cuales se hicieron visibles al incidir sobre una pared cercana.
Unos años más tarde, un físico inglés llamado Thomas Young realizó el experimento a la inversa. En primer lugar determinó por investigación que los seis colores del espectro pueden quedar reducidos a tres colores básicos: el verde, el rojo y el azul intenso. Tomó entonces tres linternas y proyectó los tres haces de luz a través de filtros de los colores mencionados, haciéndolos coincidir sobre un mismo espacio, los haces verde, rojo, y azul se convirtieron en un haz blanco. En otras palabras, Young recompuso la luz.
Así. la luz blanca, esa luz que nos rodea, está formada por luz de seis colores y cuando incide en algún cuerpo, éste absorbe algunos de dichos colores y refleja otros.

TODOS LOS CUERPOS OPACOS, AL SER ILUMINADOS, REFLEJAN TODOS O PARTE DE LOS COMPONENTES DE LA LUZ QUE RECIBEN.


En la práctica y para comprender mejor este fenómeno, diremos que, por ejemplo, un tomate rojo absorbe el verde y el azul y refleja el rojo: y una banana amarilla absorbe el color azul y refleja los colores rojo y verde, los cuales sumados, nos permiten ver el amarillo.
Ahora es importante decir que no pintamos con la luz, sino que pintamos la luz con sustancias coloreadas a las que llamamos colores pigmento.


GAMA DE COLORES DEL ESPECTRO.

Colores luz primarios > rojo verde azul oscuro

Colores luz secundarios > azul + verde- azul cyan
> rojo + azul- púrpura
> verde + rojo- amarillo

Colores luz complementarios > azul oscuro del amarillo
> rojo del azul cyan
> verde del púrpura




GAMA DE COLORES PIGMENTOS

PRIMARIOS

amarillo
azul cyan
púrpura

SECUNDARIOS

verde
rojo
azul intenso

TERCIARIOS

naranja
carmín
violeta
azul ultramar
verde esmeralda
verde claro

óleo

La técnica de preparación del óleo, no difiere demasiado de la preparación del acrílico, aunque en este caso la finura del grano del pigmento tiene mayor importancia.
El aglutinante más apropiado es el aceite de linaza refinado.
La masa se obtiene mezclando el pigmento deseado con el aceite (medio volumen de aceite y uno de pigmento) amasando la mezcla con paciencia permanentemente hasta que se consigue una pasta con la consistencia deseada. Dado que el aceite de linaza seca muy lentamente, para acelerar el secado suele añadirse a la pasta amasada un poco de esencia de trementina.
Las proporciones que deben de tener estos componentes dependen mucho de los gustos del artista. Lo mejor es hacer algunas pruebas hasta conseguir el tiempo de secado más apropiados para nuestra forma de trabajar. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que la pintura al óleo siempre será de secado lento. Un exceso de trementina conduce a una pintura de muy baja calidad, de poco poder cubriente y que se resquebraja con mucha facilidad.





ÓLEO


El óleo, se dice que es la pintura ¨reina¨.
Según muchos artistas que dominan esa técnica, no hay nada tan completo y de resultados tan brillantes, para expresar sentimientos y reflejar todo tipo de imágenes de la naturaleza.
Claro está, que cada uno tendrá su opinión al respecto y el acuarelista dirá lo mismo de la acuarela, pero desde siempre el óleo para bien o mal ha tenido ese glamour.
Sin entrar en discusiones, el óleo tiene posibilidades casi infinitas que los maestros de la historia a partir del Barroco, han utilizado y que muchos de los principiantes de ayer, hoy y mañana, que deciden dar sus primeros pasos en el Arte, lo hace con dicha técnica.


* las piezas están realizadas por Luis ARIAS (1953. Rivera, Uruguay) y se puede acceder a información y obras del artista en luis-arias.blogspot.com

la luz y la sombra

PENTAGRAFIC/ luz y sombra


En 1870 Edouard MANET decía, ¨el principal personaje de un cuadro es la luz¨, él, como todos los impresionistas, tenían claro que el color es luz. La luz plantea tres aspectos que de alguna manera condicionan al artista en el tratamiento del claroscuro.

LA DIRECCIÓN DE LA LUZ.

Un modelo puede quedar básicamente iluminado por:

LUZ FRONTAL- ilumina de frente y no produce apenas sombras.

LUZ FRONTAL-LATERAL- llega desde un lado, formando un ángulo de 45 grados con el plano frontal. Suele proporcionar una iluminación equilibrada con manifiesta igualdad entre zonas iluminadas y zonas en sombra.


LUZ LATERAL- llega desde un lado y deja el lado opuesto en sombras. Dramatiza el tema y se utiliza cuando se desea poner especial énfasis en el contraste.


CONTRALUZ- el foco de luz se encuentra por detrás del modelo. En consecuencia los planos frontales del tema quedan todos en sombras. El CONTRALUZ ( o semicontraluz) ofrece grandes posibilidades al paisajista.


LUZ CENITAL- luz solar que proviene de una abertura situada arriba. Es ideal para pintar o dibujar del natural.


LUZ DESDE ABAJO- Solo para casos muy especiales en los que se pretenda dramatizar mucho el tema.













LA CANTIDAD DE LUZ


De ella dependen los contrastes tonales que ofrezca el modelo y que, lógicamente, el artista intentará plasmar en el dibujo.
Un modelo iluminado con una luz intensa, deparará sombras acusadas. En cambio, una luz tenue, disminuirá el contraste general del modelo.



LA CALIDAD DE LA LUZ


Por calidad de la luz entendemos aquellos aspectos de la misma que dependen de su naturaleza y de las condiciones bajo las que incida en el modeloo. Por ejemplo:

LUZ NATURAL- o sea, la que nos llega del sol.

LUZ ARTIFICIAL- producida por lámparas eléctricas u otro sistema de iluminación.

LUZ DIRECTA- la que nos llega directamente al modelo bien sea natural o artificial.

LUZ DIFUSA- luz natural en un día nublado, luz que llega desde una ventana o puerta e incide indirectamente en el modelo, después de haberse reflejado en paredes, techo, suelo,etc.




VOCABULARIO SOBRE LA LUZ



ZONAS DE LUZ- zona del modelo directamente iluminada y no influenciada por reflejos.

BRILLO- efecto que se consigue por contraste entre un espacio en blanco y las zonas más o menos oscuras que lo rodean.

SOMBRA PROPIA- zona de sombra perteneciente al objeto dibujado.




SOMBRA PROYECTADA- la que arroja o proyecta el modelo sobre superficies próximas a él (suelo, paredes, caras de otros objetos, etc.)

JOROBA- zona de una sombra donde la oscuridad es más acusada.

PENUMBRA- zona de tonalidad intermedia situada entre una zona de luz y otra de sombra, propia o proyectada.

Resumiendo: al iluminar un modelo se producen en él zonas de luz, zonas de penumbra y zonas de sombra. Al mismo tiempo, el cuerpo iluminado proyecta su sombra sobre las superficies y objetos próximos. Las sombras, propias y proyectadas, además, pueden alternarse a causa de la luz que se refleja en las superficies próximas al modelo.

carbonilla

PENTAGRAFIC/ la carbonilla


La carbonilla, obtenida de la combustión controlada de pequeñas ramas de árbol o arbustos (sauce, vid y nogal son los más utilizados), es, sin lugar a dudas, el más antiguo de los materiales para dibujar utilizados por el hombre. Pero es a partir del siglo XVII, con la aparición de nuevas calidades de papel más idóneas para trabajar el claroscuro, que la carbonilla se convierte en la técnica obligada para la formación académica de los futuros artistas.
La carbonilla y los sucedáneos más modernos que han ido apareciendo, ofrecen todas las condiciones deseables para el tratamiento del claroscuro. Sobre superficies apropiadas proporciona degradados que van del negro total al blanco del papel, pasando por todos los grises imaginables. Admite difuminados perfectos, que lo mismo pueden obtenerse con los dedos que con un difumino o retazo de trapo. Para la entonación de grandes superficies uniformes puede utilizarse polvo de carbón con el que previamente se habrá impregnado un paño o muñequilla.
Otra gran virtud de la carbonilla es la facilidad con que pueden recuperarse blancos con la goma de borrar y la posibilidad de rehacer un dibujo en proceso, a partir de un borrado previo realizado con un trapo. Con esta operación, el dibujo no desaparece del todo, pero se borra lo suficiente como para poder aprovechar lo aprovechable y rectificar las incorreccciones que siguen presentes en la imagen borrosa que permanece en el papel. Es más: los estudios académicos al carbón suelen pasar por una fase de semiborrado total (despuesdel encajado y un planteo primario de lucesy sombras), a partir de la cual se inicia el estudio del claroscuro propiamente dicho, haciendo que trabajen tanto el carbón, los dedos, el difumino, y la goma de borrar, que es muy importante en esta técnica.
Una rama de carbonilla dificilmente podrá afilarse (aunque se hiciera la punta duraría muy poco), por lo que no debe pensarse en trabajar al carbón sobre superficies pequeñas. Se trata de una técnica más apta para modelar las formas a base del claroscuro, que para representarlas por sus contornos lineales, sobre todo, cuando se trabaja con formatos pequeños.
La inestabilidad de la carbonilla es un hecho comprobable: soplando con fuerza nos llevamos el polvillo superficial: también, al sacudir el papel, salta una buena parte del polvillo que no ha penetrado en sus intersticios y frotando con un trapo, ya lo hemos dicho, lo desprendemos casi del todo: sin embargo, no debemos confiarnos porque, a pesar de esta inestabilidad, eliminar el carbón en su totalidad es una tarea ardua por no decir imposible.Los trazos intensos siempre dejan huellas y ni la goma de borrar de plástico es capaz de eliminarla totalmente.
Los dibujos al carbón requieren un fijado final realizado con fijador líquido aplicado con pulverizador o aerosol.

crayones y óleo pastel

PENTAGRAFIC/ crayon y óleo pastel.

500 años antes de Cristo ya se utilizaban los crayones, un procedimiento que debería de esperar casi 2500 para quenaciera una técnica de características parecidas a las suyas: el óleo pastel. Estos colores se inventaron en los año sesenta del siglo XX, pero a pesar de esta diferencia ¨de edad¨, ambos presentan posibilidades y técnicas muy similares.
Los colores a la cera están compuestos por pigmentos y cera, mientras el óleo pastel tienen pigmentos y aceite en su constitución.
En cuanto a las peculiaridades que hermanan a los dos medios, podrían resumirse así:

- ambos pintan por frotación y se difuminan con los dedos
- los dos son cubrientes y se pueden pintar con coloresclaros sobre oscuros
- tanto la el crayon como el óleo pastel son difíciles de borrar; como primer paso, tendremos que rascar con un cuchillo o trincheta, para borrar luego con una goma de plástico
- al raspar, el grano del papel se recupera, lo que nos permite pintar encima sin que apenas se note el color anterior
- ambos medios se disuelven con trementina, thinner, aguarrás
- al aplicar un color oscuro sobre uno claro y dibujar luego con algo punzante, surge nuevamente el color claro de abajo
- losdos pueden ser protegidos con un fijador
Las diferencias entre crayon y óleo pastel se resumen en una sola, pequeña pero notable: el crayon es menos maleable, más duro, más impermeable; si mezclamos colores una y otra vez, la capa de pigmento se endurece, se satina, carece de grano. El color se agarra con dificultad y es preciso raspar y eliminar la capa de cera para añadir un brillo o una línea neta, de color claro.
El óleo pastel es más blando, más dúctil. Como su nombre lo indica, se asocia al pastel y permite ese toque claro sobre oscuro característico de la citada técnica, al tiempo que proporciona veladuras más opacas, intensas y cubrientes.


* En espaciotorres.blogspot.com se pueden ver piezas en crayones de Rodolfo TORRES (Santa Lucía, Uruguay 1951)

témpera

PENTAGRAFIC/ el témpera


El témpera o gouache, término francés con que se conoce en muchos países, es una técnica pictórica que alcanzó su máximo esplendor en la pintura persa, china, india y especialmente japonesa.
Sus orígenes se remontan a los siglos IV y V y en la actualidad se aplica no solo sobre papel, sino también sobre seda, marfil, pergamino, raso y otras superficies.
En términos familiares, podríamos calificar al témpera como hermano de la acuarela y también del óleo, puesto que comprende carácterísticas afines a las dos técnicas. Con la acuarela, se asemeja en que se diluye con agua y se trabaja con lo mismos pinceles y tipo de papel: con el óleo, en que sus colores permiten cubrir, empastar y repintar.
Los colores al témpera son opacos, espesos y cubrientes, cualidad que permite pintar con tonos claros sobre tonos oscuros. Sin embargo, muy diluídos con agua ofrecen un resultado parecido a la acuarela. El témpera seca con relativa rapidez y los colores acabados de aplicar, son más intensos que una vez secos, momento en que ofrecen una calidad casi mate.
Utilizado por muchos profesionales, especialmente para pintar paisajes, el témpera es también usado para carteles y proyectos publicitarios y pinturas murales. Algunos teoricos consideran a esta técnica como el paso previo al óleo.
Los colores al témpera están constituidos básicamente por los mismos ingredientes que componen la pintura a la acuarela : son pigmentos colorantes de origen vegetal, mineral o animal, convertidos en finísimo polvo, mezclados y aglutinados con gomas solubles al agua a las que se añaden sustancias gelatinosas para evitar que la pintura, una vez seca se cuartee.

acuarela

PENTAGRAFIC/ la acuarela


Cuando el hombre decidió escribir e ilustrar libros, hace más de 3500 años, sin imaginarlo estaba sentando las bases de la pintura a la acuarela.
Los egipcios dieron el primer paso al descubrir una planta llamada ¨cyperus papirus¨ cuya corteza se utilizaba para escribir e ilustrar textos sobre historia, ciencia, religión o magia. Dichos libros rudimentarios eran enterrados junto a los muertos, para que estos pudieran explicar mejor, cuales habían sido sus pasos por este mundo, al viajar hacia el gran juicio que les aguardaba en su nueva vida.
Los colores utilizados para pintar esos libros eran transparentes, con pigmentos obtenidos de las tierras para los ocres y sienas, minerales como el cinabrio para el rojo, madera de sauce quemada para el negro y tiza de yeso para el blanco. Dichos pigmentos se aglutinaban con goma arábiga y clara e huevo, aplicandose diluídos en agua. En otras palabras: eran colores a la acuarela.
Habrían de pasar mil años para que en el 170 antes de Cristo, se descubriesen las propiedades del pergamino - piel de cabra o de carnero esquilada, tratada con cal y satinada con piedrapómez-, como material para confeccionar los codices que, a su vez, formaban los libros conocidos como manuscritos. El artifice de este avance fue Eumenes II, rey de Pérgamo.
Las ilustraciones llamadas miniaturas que acompañaban a los textos de los citados manuscritos, se pintaban con acuarela mezclada con blanco de plomo y los resultados eran muy parecidos a los de la actual acuarela opaca. Pero a partir del siglo IX, durante el reinado de Carlomagno, emperador de los carolingios, se le da una mayor importancia a dichas ilustraciones y se solicita la colaboración de artistas pintores, quienes alternan el uso de la acuarela transparente con el de la opaca ya mencionada.
Desde la Baja Edad Media hasta el Renacimiento, este procedimiento es utilizado mayoritariamente; en pleno Renacimiento la pintura de miniaturas a la acuarela era ya una práctica común. De ahí, a las sofisticadas técnicas de nuestros días, van más de diez siglos de constantes evoluciones y descubrimientos. por todo lo dicho, cabe asegurar que la literatura fue la mejor aliada para el desarrollo de uno de los medios más importantes del arte de la pintura: la acuarela.

acrílico

PREPARACIÓN DEL ACRÍLICO.



Aunque cada vez es más infrecuente, algunos artistas, en vez de usar pinturas de mercado, prefieren imitar a los grandes maestros del pasado y se preparan ellos mismos los colores. Aquí no vamos a entrar en consideraciones sobre si es o no mejor la ¨fabricación propia¨, sin embargo talvez todo pintor debería de pasar por la experiencia de pintar un cuadro con colores preparados por él mismo. El hecho de escoger unos pigmentos, mezclarlos con el aglutinante oportuno, darles la consistencia deseada y ., finalmente, utilizar la pasta obtenida para pintar un cuadro, es una vivencia que, como pocas, nos acerca a la ¨intimidad del oficio¨ y desarrolla nuestra sensibilidad para el color, llevándonos ( cuando nuestro interés poresta actividad artesana se hace permanente) a conseguir una gama propia, distinta de la que ofrecen los fabricantes, que puede dar, sin dudas un toque de personalidad a nuestra obra. Recuerda, al respecto, que algunos grandes, se han distinguido entre otras cosas, por la ¨originalidad¨ de alguno de sus colores. Es el caso de los amarillos de El Greco, de los verdes del Veronés o de los pardos de Van Dick.
Actualmente además, la experiencia que se puede recomendar es sumamente accesible de alcanzar gracias a la existencia de aglomerantes tan prácticos como son los acrílicos. Es por ello que la propuesta es preparar colores acrílicos. El aglutinante acrílico permite experimentar con pigmentos de una forma fácil y limpia.
Para fabricar los colores acrílicos se necesita:
- tierra de colores
- aglutinante acrílico

(Como norma general se debe de aceptar que las mezclas entre pigmento y aglutinante, en volumen será al 50%)

- espátulas de dos o tres medidas de ancho que permitan mezclar con comodidad
- una tabla de madera barnizada o vidrio grueso para amasar la mezcla. La madera debe de ser barnizada para perder la porosidad.
- Potes de vidrio o plástico con cierre hermético, para guardar el color elaborado. Es más práctico prepara una buena cantidad y guardarla , que ir preparando en pequeñas cantidades. Se recomienda elaborar una pasta espesa que se puede cubrir con un poco de agua que la preserve del contacto del aire. Con el frasco bien cerrado, los acrílicos se conservan durante mucho tiempo.



PREPARACIÓN


Vertir un poco de aglutinante acrílico sobre la madera o vidrio, al lado una cantidad similar de pigmento. Lentamente se mezcla con la espátula. Se trata, en definitiva de lograr una mezcla homogénea la cual cual para que no resulte excesivamente espesa, se le puede ir agregando gotas de agua.
Luego se envasa en el pote, cubriéndola con un poco de agua y cerrando herméticamente la tapa.

APLICACIÓN


Los acrílicos una vez fuera del pote y en contacto directo con el aire, secarán con rapidez. Es por ello que debemos recomendar que se saque la cantidad justa del pote.
Se puede usar alguna tabla de madera en desuso, para darle función de paleta donde mezclar colores, el uso de agua en la mezcla, hará que su secado se demore un poco más y permita trabajos de mayor elaboración.



* Piezas de acrílicos realizadas por Antoni MIRÓ (Alcoi, Valencia 1944) Para acceder a la producción del artista, ingresar en antonimiro.com.