MUROS DE 25 / Escuela n.47 TC Villa 25 de Agosto 2007

MURALES DE 25.
Los murales en el patio interior de la Escuela TC n.47 ¨JUAN BONINO GALLO¨ de Villa 25 de AGOSTO fueron realizados por todos sus alumnos de primero a sexto sin exclusión, participando 210 escolares.
Fue un trabajo planificado que llevó 5 jornadas de trabajo donde cada uno de los niños llevó al muro su diseño personal, realizado en la clase.
Se abordó desde lo temático LOS DERECHOS DEL NIÑO.
Fué un trabajo apoyado en nociones y técnicas trabajadas en el taller del área de Expresión Plástica que se desarrolla en dicha escuela desde el año 2000.
Se realizó con pintura de piso al agua y colores primarios. Ese material por sus características específicas le da gran resistencia frente a factores como la lluvia y el sol, lo que asegura buena duración.
Hoy en día es parte referencial del patio interior.
Se realizó en el año 2007 y la Directora de la Escuela era la Maestra Anahir FREITAS.

EL DIBUJO


fuentes/ recopilación de varias procedencias
EL DIBUJO EXPRESIVO.
LA COMUNICACIÓN POR EL DIBUJO
El dibujo es un instrumento de comunicación de primer orden. en todos los tiempos, en todas las culturas y en cualquier edad. Como todo lenguaje desempeña diferentes funciones, desde aquella cuyo objetivo es identificar un objeto o una imagen mental hasta la que, ahondando más, permite transmitir intenciones. estados de ánimo y sentimientos. Las diversas técnicas utilizadas por el dibujante, unas intuidas y otras aprendidas. posibilitan esta variedad de funciones. Con su ayuda, el dibujante logra plasma la realidad tal como es, tal como la ve o tal como la siente. En este tema trataremos de las técnicas del dibujo buscando sobre todo la capacidad expresiva de cada una de ellas.
1.LOS ELEMENTOS GRÁFICOS EN EL DIBUJO EXPRESIVO
Conocimientos básicos
Para representar los objetos y las formas del en­torno por medio del dibujo de libre expresión, es necesario poseer una serie de conocimientos bási­cos. Estos pueden clasificarse en tres grandes gru­pos:
• Los elementos gráficos y su sintaxis.
• El volumen y el espacio en la representación gráfica.
• Las técnicas gráficas.
El punto
En dibujo y en pintura el punto no tiene dimensión ni forma establecida. Puede ser un elemento
protagonista en la composición —un círculo o una mancha que se destaquen aisladamente de los demás elementos de la obra— o una pequeña huella casi
imperceptible.
Aplicaciones del punto en el dibujo expresivo
Las funciones esenciales que cumple el punto en el dibujo creativo son, entre otras, la creación de texturas y la creación del volumen.
Los elementos gráficos
Se consideran elementos gráficos todos aquellos componentes simples que estructuran y dan cuerpo a un dibujo. Los más utilizados son: el punto, la lí­nea, la mancha, la textura y el color.
Cada uno de estos elementos puede utilizarse en una doble dimensión: una objetiva y técnica, orien­tada más a representar con exactitud los objetos, y otra subjetiva y creativa, orientada más a expresar las emociones del autor. Esto no significa que las dos dimensiones sean excluyentes, puesto que en muchas ocasiones se complementan entre sí. Esta integración de las dos variantes, técnica y creativa, se da en numerosas aplicaciones del dibujo. Hay disciplinas que requieren del uso de construcciones geométricas para su planteamiento, así como del empleo del color, de las texturas... para su resolu­ción final.
La línea
La línea es el elemento gráfico esencial del dibujo. Sirve para describir, concretar y fijar la apariencia de las formas tangibles y también para dar cuerpo a todo aquello que sólo existe en la mente del autor.
Con la línea se dibuja el contorno de las cosas y se delimitan las formas, concretas o abstractas. Sin embargo, si observamos cualquier objeto, vemos que no existe ningún tipo de línea que defina su con­torno y que éste queda delimitado por la diferencia de color existente entre el objeto y el fondo sobre el que se sitúa. Por lo tanto, se puede afirmar que la lí­nea de contorno es un artificio ideado por el hom­bre para hacer posible la representación dibujística.
Tipos de línea
La línea de contorno se puede clasificar en conti­nua o discontinua y en visible o no visible. El dibu­jante usará una u otra atendiendo a la expresividad, la intención plástica o el carácter que quiera dar a su obra. La línea se puede dividir en grafismos y trazos.
Se llaman grafismos a aquellas líneas que mantie­nen el mismo grosor en toda su extensión, como si estuviesen dibujadas con estilógrafos u otros instru­mentos que controlen su espesor con precisión.
Por el contrario, los trazos son las líneas que no mantienen la homogeneidad y cuyo grosor aumenta o disminuye a lo largo de su recorrido, como si hu­biesen sido trazadas con pincel, carboncillo o rotula­dor variando la posición de la punta.
Aplicaciones de la línea en el dibujo
Además de la utilidad antes mencionada, las apli­caciones de la línea en el dibujo creativo son muy nu­merosas; se emplea para encajar, para crear texturas, volumen, espacio, para estructurar una superficie, do­tar de ritmo a la composición...
2.ELEMENTOS DE SENSIBILIZACIÓN DE SUPERFICIES
La mancha
La mancha es la parte de la superficie pictórica o dibujística que tiene un color, una oscuridad/ lumino­sidad o una textura distintos a los del resto de la obra. Es un recurso expresivo muy utilizado por los pintores y confiere al cuadro sensación de frescura, de espontaneidad y de libertad creativa.
Aplicaciones de la mancha en el dibujo expresivo
La mancha sirve para estructurar superficies, pa­ra encajar, para crear volumen o espacio. Posee evi­dentes ventajas frente a otros elementos del dibujo, pero también inconvenientes manifiestos. Entre las ventajas se encuentran la rapidez en la ejecución de la obra y la expresividad fácil e inmediata. Entre los inconvenientes, hallamos una mayor dificultad de aplicación para los principiantes. Al ser la mancha un elemento más gestual que la línea o el punto, pro­porciona menor exactitud que éstos a la hora de en­cajar, de valorar el claroscuro y de crear efectos es­paciales o volumétricos.
LA TEXTURA
En el dibujo, la textura es siempre visual, bidimen­sional y no perceptible al tacto. Dota de gran expre­sividad a las superficies a las que se aplica.
Existen tramas impresas presentadas en papel opaco y en láminas transparentes autoadhesivas. En estas tramas podemos encontrar estructuras geométricas o imitaciones al trazado irregular co­mo el que se podría obtener realizándolas a mano (figura 9).
Tienen mayor valor estético las texturas creadas por el dibujante, sujetas a su capacidad creativa y a su destreza manual. Por lo general, presentan una ordenación irregular de los elementos que las com­ponen y son mucho más adecuadas que las primeras para la modulación tanto del volumen como de la luz de las figuras a las que se aplican.
El color
El intento de decidir qué es más importante en un dibujo, la línea o el color, ha generado históricamen­te opiniones enfrentadas. Para muchos autores tra­dicionales la línea es realmente el elemento estructurador de las formas, mientras que el color cumple un papel meramente expresivo, sin valor configurador
En la actualidad, gracias a los descubrimientos de la teoría de los colores y a la evolución del arte mo­derno, se reconoce la importancia del tono y la ver­satilidad de sus aplicaciones, que la equiparan a la de la línea. La aplicación del color en el dibujo no só­lo corresponde a la modulación de las formas, sino que también debe estar presente en el fondo de la obra para dotar así de coherencia al conjunto. Esto se puede obtener fácilmente utilizando soportes co­loreados.

3.SINTAXIS DE LOS ELEMENTOS GRÁFICOS
La sintaxis y sus elementos
La sintaxis de una obra dibujística es el estudio de la relación que se establece entre todos los elemen­tos gráficos ylas leyes que los ordenan.
Los aspectos básicos de la sintaxis gráfica son los siguientes:
1. La posición del soporte
Lo primero que se debe hacer antes de proceder al encajado de cualquier forma es elegir la posición que tendrá el soporte. Para ello, observaremos dete­nidamente el modelo y estudiaremos las dimensio­nes predominantes. Así, si la altura es superior a la anchura, situaremos el papel en posición vertical. Si, por el contrario, es la anchura la dimensión que pre­domina elegiremos la posición apaisada.
2. La relación figura/ fondo
El segundo paso a seguir consiste en concretar a grandes rasgos la porción de superficie que va a ocu­par el dibujo, es decir, establecer la relación entre fi­gura y fondo. Es conveniente, por lo tanto, marcar unos márgenes en el papel que delimiten el espacio que van a ocupar las formas. El margen superior de­be ser de mayor tamaño que el inferior con el fin de dar sensación de peso a la composición.
Un error muy frecuente entre los principiantes es no fijar de antemano la relación figura/ fondo, con lo que el dibujo suele resultar demasiado pequeño o demasiado grande para el soporte.
3. La medición de las dimensiones
Para ayudarnos a conseguir la proporción de las formas y establecer la relación entre las partes y establecer todo, podemos utilizar la longitud del lápiz. Con el brazo bien extendido, situaremos la punta de lápiz en la parte superior del objeto que queremos y, con el dedo pulgar, señalaremos la parte inferior o base. La medida así obtenida no sirve para trasladarla al papel, pero sí para asegurarnos de la correspondencia entre las dimensiones.
El brazo debe estar extendido al máximo en todo momento. Las medidas se tomarán mirando el objeto con un ojo cerrado. Se medirá la altura total y, a continuación, girando el lápiz, se comprobará si esa magnitud es menor o mayor que la anchura. Se repetirá la operación con todos los objetos que componen el modelo y la relación de medidas obtenida servirá para ir encajando las formas.
4.El encajado
Una vez superados los pasos anteriores se puede proceder al encajado de las formas. Se trazan los ejes de simetría, silos hubiera, de cada uno de los objetos atendiendo a la separación que hay entre ellos y a su posición espacial, que puede ser vertical, horizontal o inclinada.
Después, iremos situando a ambos lados del eje de simetría las proporciones que corresponden a ca­da una de las partes del objeto, dibujando general­mente con líneas rectas que encajen «perfectamen­te” las formas que queremos representar.
Es éste un proceso que requiere una comparación constante entre las medidas de las partes del objeto y la relación de dimensiones entre un objeto y otro.
A continuación, se procede a la concreción de las formas, dibujando las líneas curvas de los elementos.
El planteamiento expuesto no es el único posible:
se puede encajar también por medio de manchas o de líneas que marquen las direcciones del movimien­to o del ritmo interno de la composición, sin embar­go, estos métodos encierran mayor dificultad.
Por otra parte, es útil tomar una parte de cualquier objeto como módulo o unidad de medida y, partiendo
de él, proporcionar el resto del conjunto. En ese caso pueden hacerse preguntas como éstas: ¿Cuántas veces está contenido el módulo en la anchura o altura
Objeto al que pertenece? ¿Y cuántas, en la altura o de otros objetos?.
4. REPRESENTACIÓN SUBJETIVA DEL VOLUMEN Y EL ESPACIO
El volumen y el claroscuro
Cualquier forma representada sólo por su contorno se visualiza sin volumen, es decir, plana, pero silo que pretendemos es crear sensación de volumen en el di­bujo, tendremos que recurrir al empleo del claroscuro.
El claroscuro es el juego de luces y sombras pre­sente en cualquier representación gráfica. Su finali­dad esencial es la de modelar las figuras fingiendo la tridimensionalidad que le falta al soporte plano.
Las luces y las sombras
En toda forma iluminada se pueden distinguir di­ferentes zonas de luces y de sombras. En el dibujo se resuelve su representación aplicando los diferentes valores de las escalas cromáticas y acromáticas, se­gún se trate de dibujos en color o en blanco y negro. Por esta razón, el aplicar correctamente las luces y las sombras en un dibujo recibe el nombre de valorar o entonar.
Generalmente, sobre el cuerpo a representar se encuentran las zonas de luces y sombras siguientes:
• La zona iluminada, que corresponde a la superfi­cie que recibe la luz directamente.
• La penumbra, que es una zona contigua a la ante­rior, que al recibir los rayos luminosos de forma amortiguada presenta una sombra clara.
• La sombra propia del cuerpo, que es en donde se registra la máxima oscuridad del mismo.
• En algunos casos aparece el reflejo, que es una pe­queña extensión cercana al contorno del cuerpo y débilmente iluminada por los rayos que reflejan las superficies próximas a él.
• La sombra arrojada, que es la que proyecta el pro­pio objeto sobre los cuerpos o las superficies ad­yacentes.
Se puede valorar o entonar un dibujo utilizando cualquiera de los signos gráficos, desde el punto has­ta las texturas, pasando por la línea, la mancha, etc. Cada uno de estos elementos proporcionará a la obra una expresividad particular y es el autor el que debe decidir a cuál recurrir en función de su inten­cionalidad plástica.
Para llegar a dominar la técnica de entonación de un dibujo es muy conveniente dibujar varias veces un mismo objeto aplicándole el claroscuro mediante la utilización de puntos, manchas, texturas, etc.
El espacio
El problema de la representación espacial sobre el plano del cuadro es una constante a lo largo de la historia de las artes plásticas. Desde los hombres prehistóricos, que dibujaban sobre los relieves y oquedades de las rocas para dotar de volumen a sus pinturas, hasta obras contemporáneas, en las que se rasga el lienzo para romper su bidimensionalidad, la historia de la pintura y del dibujo ha pasado por una serie de etapas presididas por la búsqueda de la ma­terialización del espacio físico sobre el soporte.
Ya hemos visto que el empleo del claroscuro ayu­da a la representación volumétrica de las formas y, en ocasiones, crea también efectos espaciales. No obstante, hay otros métodos que producen en el es­pectador una ilusión espacial más acentuada que el simple uso del claroscuro. Uno de los métodos más
utilizado por los pintores y los dibujantes es el siste­ma cónico o perspectiva cónica, tanto en su variante lineal como aérea.
Los fenómenos perceptivos que colaboran a au­mentar la sensación de espacio son los siguientes:
• El traslapo.
• La colocación de los primeros planos en la parte inferior del soporte.
• La modulación de las texturas.
• El diferente tamaño de los objetos.
• La convergencia de las líneas paralelas. • La pérdida de definición por efecto de la lejanía.
5. LAS TÉCNICAS GRAFICAS
Las técnicas más utilizadas
Las técnicas gráficas son los procedimientos que emplea el artista para la realización de sus dibujos. Las técnicas más usuales son las técnicas de lápices de grafito o de colores, carboncillo y lápiz compues­to, sanguinas, pasteles, tintas y técnicas mixtas.
Lápices de grafito
Los lápices de grafito están graduados según su blandura o su dureza en una escala que va desde el 8B hasta el 8H: la letra B designa la blandura y la H la dureza. El número antepuesto a dichas letras in­dica el grado de blandura o dureza relativas. Así, un lápiz 7B será más blando que un 5B o un 3B. La misma relación numérica se utiliza para señalar la dureza.
Se puede dibujar con lápices de grafito de dos for­mas distintas: con la punta de la mina o con el lápiz tumbado.
Con la punta de la mina se pueden trazar puntos, líneas formando rayados, tramados o cualquier otro signo gráfico. Las diferencias tonales de las luces y las sombras se obtendrán uniendo o separando las líneas de los rayados —muy juntas o entrecruzadas para las sombras y separadas para las luces— o bien engrosando los trazos en las zonas oscuras y adelga­zándolos en las claras.
El empleo del lápiz tumbado, por su parte, es idó­neo para el dibujo de mancha. La mayor o menor presión ejercida sobre los lados de la mina proporcionará sombras de distintos valores. Los lápices de colores se utilizan exactamente igual que los de grafito y resul­ta muy interesante la combinación de ambos.
Carboncillo y lápiz compuesto
El carboncillo es la técnica más tradicional para ¡ el dibujo de estatuas y el dibujo del natural.
1. Al aplicar el carbón al papel del dibujo se desprenden una serie de partículas que se pueden ex-
tender con los dedos o con difuminos.
Las principales características del carboncillo a son su gran inestabilidad y su capacidad de producir a negros muy intensos.
El lápiz compuesto tiene la mina de carbón mez­clada con un aglutinante que le da mayor fijeza so­bre el papel. Existen tres grados de dureza: duro,
medio y blando.
La combinación de las dos técnicas, carboncillo y Del lápiz compuesto, proporciona excelentes resultados y en la obra.
Por otra parte, un dibujo hecho a carboncillo no puede borrar con las gomas convencionales. Para co­rregir los posibles errores se utilizará un trapo blanco de algodón, miga de pan o gomas moldeables. Estas últimas sirven, además, para sacar toques de luz.
La sanguina
Por sus colores rojizos y la po­sibilidad de mezcla con carbonci­llo y creta blanca, la sanguina es un medio adecuado para el dibu­jo de la figura humana, esencial­mente para el estudio de desnu­dos, porque proporciona una gran variedad de matices a las carnaciones.
Sus características son simila­res a las del carboncillo y, por lo tanto, su técnica es análoga a la de éste.
Se obtienen muy buenos resul­tados al trabajarla sobre soportes coloreados, como papeles ocres. grises, cremas...
Se puede difuminar con los de­dos, difuminos y/o trapos. ade­más del lavado, que consiste en diluir la sanguina mediante un pincel húmedo.
El pastel
Son barras de colores hechas con una mezcla de pigmentos y resinas. Se fabrican en gran varie­dad de colores x' en tres grados distintos de dureza, siendo los blandos los más aconsejables por su facilidad de uso y por los deli­cados matices cromáticos que se obtienen al aplicarlos.
El soporte adecuado para el di­bujo al pastel es un papel que tenga una textura con bastante grano. Es conveniente el empleo de papeles coloreados puesto que si no se efectúa mucha presión con las ba­rras. el polvo no penetra en el gra­no del papel y permite que se trans­parente el color del soporte.
Los tonos se aplican por medio de punteados, rayados y tramados se pueden difuminar con los de­dos y con los difuminos.
Técnicas mixtas
Las técnicas mixtas son aque­llas en las que el artista mezcla diferentes medios y procedimien­tos.
En dibujo es habitual que la obra no esté resuelta íntegramen­te con una misma técnica gráfica y que el dibujante combine varios procedimientos para obtener una mayor fuerza expresiva.
Lápices con ceras, pasteles con carboncillo, tintas con acua­relas o con gouache... cualquier combinación puede resultar suge­rente siempre y cuando se respe­ten las características propias de cada técnica.

EL GRABADO / breve historia

Breve historia de la obra gráfica

En el principio
En el principio, antes de la imprenta, la estampación de imágenes no se consideraba una de las bellas artes, sino un simple medio de comunicación. No fue hasta el siglo XVIII que las estampaciones se empezaban a considerarse arte, y no hasta el XIX que los artistas comenzaron a producir ediciones limitadas, firmar sus copias y autentificar esas copias con información de la tirada anotada en los márgenes. El grabado se remonta al hombre de las cuevas, ejecutado sobre piedras, huesos y las paredes de las cuevas. La duplicación de imágenes grabados data de hace unos 3.000 años cuando los Sumerios grabaron diseños sobre sellos cilíndricos de piedra. Los académicos creen que los chinos produjeron una forma primitiva de impresión hacía el siglo II a.c. Los japoneses hicieron las primeras impresiones auténticas, xilografías de exvotos budistas a mediados del siglo VIII.


La obra gráfica en Europa
La historia de las artes seriadas en Europa se remonta a primeros del siglo VI con las primeras impresiones sobre tejidos. La impresión sobre papel tuvo que esperar algo más, mientras que la tecnología del papel llegaba desde Oriente. El primero papel hecho en Europa fue él de Játiva, a mediados del siglo XII. Las primeras xilografías sobre papel fueron las barajas de cartas que se hacían en Alemania al principios del siglo XV. Sólo unos años antes aparecieron los primeros sellos y timbres reales en la corte de Enrique VIII en Inglaterra.

La impresión desde un grabado sobre metal se introdujo unas cuantas décadas después de la xilografía, y con resultados mucho más refinados. Restringido al principio a orfebres y armeros, pronto se convirtió en la forma preferida de reproducción seriada. El primer grabado fechado data de 1.446, "La Flagelación", y fue en Alemania en donde se desarrolló la técnica antes de pasar a Italia (Mantegna, Raimondi, Ghisi) y los Paises Bajos (Lucas van Leyden, Goltzius, Claesz, Matsys). Desde los fabricantes de barajas la técnica del grabado sobre metal pasó a los artistas donde alcanzó quizás su máxima expresión a manos de Durero en el siglo XVI. Este representó un hito en la historia del arte seriado y, puesto que viajó a Italia, su influencia se sintió allí de forma directa.



Los siglos XVII y XVIII
El siglo XVII vio el florecimiento de obra ornamental y del retrato por toda Europa, con Rubens y Van Dyck a la vanguardia en Flandes. Para entonces el gran parte del trabajo de intaglio fue grabado al ácido, puesto que los artistas contemporáneos consideraban que este fue un procedimiento más noble y menos comercial que el grabado directo. Italia fue un hervidero de actividad en este tiempo aunque, irónicamente, los principales grabadores fueron extranjeros: Jacques Callot y Claude Lorrain de Francia y el español José de la Ribera. La principal figura en los Países Bajos en este tiempo fue, sin duda, Rembrandt, quien dejo a la posterioridad un hito artístico, tanto en términos de cantidad como en calidad. Sus aproximadamente 300 planchas representan prácticamente todos los aspectos de la actividad humana.

El centro de gravedad de grabado pasó a Italia en el siglo XVIII, empezando por Tiepolo quien, se dice, ejerció una influencia importante sobre Goya. Luego vino Canaleto, el cronista de Venecia, y Piranesi, el más importante grabador de temas arquitectónicos de todos los tiempos, con unos 3.000 grabados sobre temas arquitectónicos. La tradición del grabado en Gran Bretaña data sólo de Hogarth en el XVIII, pero le siguieron rápidamente el satírico Rowlandson y luego Blake, la joya de la corona entre grabadores británicos. El contemporáneo de Blake en España era Francisco Goya, quien llevó los limites del grabado a nuevas alturas y profundidades.



El siglo XIX
El siglo XIX vio como el arte seriado seguía el mismo camino turbulento que el resto de las artes visuales. En Francia los artistas activos en este tiempo incluían a Ingres, Delacroix, la escuela de Barbizon (Daubigny, Theodore Rousseau y Jean-Baptiste-Camille Corot) y el satírico político, Honoré Daumier, quien ejecutó más de 4.000 litografías, sobre todo para ilustraciones de periódico. Entre los Impresionistas los más importantes en términos de arte seriado fueron Degas y Manet, este sobre todo en litografía. Aunque apenas hemos tocado aquí el tema del grabado japonés, hay que hacer mención especial del maestro de xilografía, Katsushika Hokusai, quien en la última mitad del siglo XVII y la primera del XVIII hizo unos 35.000 dibujos y grabados. Muchas de estas obras fueron reconocidas como obras maestras, y han ejercido una notable influencia en los artistas europeos y americanos. Los más importantes grabadores activos en la Inglaterra del XIX fueron un inglés, Francis Seymour Hayden, y un norteamericano, James McNeil Whistler. El otro americano notable de esta época fue James Audubon, aunque sus magníficas ilustraciones grabadas de pájaros tienen más importancia como ciencia natural que como arte.



Entra Picasso
El grabado, como el resto del mundo de las bellas artes, explotó en la primera mitad del siglo XX. Ante todo fue Pablo Picasso, el chico español de Málaga que hizo más de 1.000 obras sobre papel, incluidos grabados, aguafuertes, punta secas, xilografías, litografías y linóleos. Fue Picasso, casi por sí solo, quien devolvió el centro de gravedad del grabado a Francia. Luego vinieron Braque, Matisse, Rouault, Chagall, Joan Miró, Max Ernst, Jan Arp, Salvador Dalí y otros. En Alemania este fue el tiempo de los expresionistas, Emil Nolde, Max Beckmann (quien enseñó arte en los EE UU después de la II Guerra Mundial), George Grosz, Ernst Barlach, Erich Heckel, Oskar Kokoschka y otros.

A renglón seguido en Alemania se presentó la Bauhaus, donde artists como Paul Klee y Kandinsky hicieron trabajos fundamentales. En Inglaterra Henry Moore, además de trabajar en escultura, también creó una poderosa serie de litografías. Otro inglés, Graham Sutherland, también hizo trabajo notable, junto con Anthony Gross. En los EE UU del siglo XX la tradición de grabadores distinguidos incluya George Wesley Bellows en litografía, John Sloan y Reginald Marsh en aguafuerte y Milton Avery en punta seca. Pero quizas los más destacados sean Edward Hopper, con su trabajo altamente personal, y Ben Shahn, quien dominaba un amplio abanico de las técnicas seriales.

FLEXOGRAFÍA

Flexografía
De Wikipedia, la enciclopedia libre

La flexografía fue inventada por Houleg (Francia) en el año 1905. Es una técnica de impresión en relieve, puesto que las zonas impresas de la forma están realzadas respecto de las zonas no impresas. La plancha, llamada cliché, es generalmente de fotopolímero (anteriormente era de hule vulcanizado) que, por ser un material muy flexible, es capaz de adaptarse a una cantidad de soportes o sustratos de impresión muy variados. La flexografía es el sistema de impresión característico, por ejemplo, del cartón ondulado y de los soportes plásticos. Es un método semejante al de un sello de imprenta.

En este sistema de impresión se utilizan tintas líquidas caracterizadas por su gran rapidez de secado. Esta gran velocidad de secado es la que permite imprimir volúmenes altos a bajos costos, comparado con otros sistemas de impresión. En cualquier caso, para soportes poco absorbentes, es necesario utilizar secadores situados en la propia impresora (por ejemplo, en el caso de papeles estucados o barnices UVI).

Las impresoras suelen ser rotativa, y la principal diferencia entre éstas y los demás sistemas de impresión es el modo en que el cliché recibe la tinta. Generalmente, un rodillo giratorio de caucho recoge la tinta y la transfiere por contacto a otro cilindro, llamado anilox. El anilox, por medio de unos alvéolos o huecos de tamaño microscópico, formados generalmente por abrasión de un rayo láser en un rodillo de cerámica y con cubierta de cromo, transfiere una ligera capa de tinta regular y uniforme a la forma impresora, grabado o cliché. Posteriormente, el cliché transferirá la tinta al soporte a imprimir.

La cantidad de tinas que pueden ser utilizada va desde una hasta diez, incluyendo diferentes tipos de acabados como barnices (de máquina, alto brillo o ultravioleta), laminación plástica y estampado de película.

El proceso de flexografía es característico para la impresión de etiquetas autoadheribles en rollo, las cuales se pueden imprimir en papel, películas y plásticos.

La flexografia es uno de los métodos de impresión más usado para envases, desde cajas de cartón corrugado, películas o films de plásticos (polietileno, polipropileno, poliester, etc) bolsas de papel y plástico, hasta la impresión de servilletas, papeles higiénicos, cartoncillos plegadizos, periódicos, etc.
Esquema de una impresora flexográfica.
Fotografía de un Cliché.

La flexografía es uno de los métodos de impresión más económicos con respecto al producto final, permite un mayor número de reproducciones a un menor costo. Al principio se llamaba anilina ya que se usaban tintas en base de este químico, luego de esto la MossType Corporation realizó una encuesta para decidir el nombre que se le daría a este método de impresión, puesto que el uso de anilina en los empaques para consumo humano estaba prohibido por ser perjudicial para la salud y fue prohibido por la FDA (federación de drogas y alimentos). En esta encuesta se decidieron tres nombres:

* Rotopack
* Permatone
* Flexografía

Este proceso permite la impresión desde uno a diez colores, en el caso de que se utilicen materiales transparentes, se hace indispensable el uso del color blanco, a comparación del offset, el blanco se obtiene del soporte del papel la mayoría de veces, motivo por el cual se usa la cuatricromía, en el caso de la flexografía es muy común el uso de colores preparados o pantone, por ejemplo si se realiza un producto con fotografía, éste se imprime en ocho colores, el blanco, cyan, magenta, amarillo, negro (para la foto), negro (para el código de barras y el texto) y dos colores más para realizar fondos saturados, entre estos pueden estar el dorado, plateado y/o el pantone de la empresa

Con este gran invento la industria del diseño gráfico tuvo un inusitado desarrollo, a pesar de existir otros tipos de impresión, como:

* la xilografía que consiste en el grabado sobre madera,
* fotograbado que es la fotografía de documentos sobre láminas de zinc o cobre,
* heliograbado similar al fotograbado sobre planchas de cobre pero usando aguafuerte,
* litografía donde se graba sobre planchas de piedra caliza,
* fototipia que consiste en grabar sobre cristal una gelatina especial y la
* flexografía que es la impresión sobre ciertos materiales.

Estos diferentes tipos de impresión han ayudado al desarrollo de técnicas para la especialización del diseño gráfico.

Para diseñar un empaque flexográfico, se requiere de un conocimiento amplio de los procedimientos que se necesitan para realizarlos. En primer lugar, se deben conocer las necesidades del cliente, qué tipo de producto se comercializa, si es sólido, líquido o congelado, luego el material que desea el cliente, en el caso de que quiera para incluir varios elementos, o empacar uno en especial.

Cuando se diseña se debe tener la información precisa del producto, de la marca, el estudio de mercado, conocer los requerimientos del cliente y lo que se quiere comunicar, tendencias de diseño, y otros conceptos básicos que se demandan en flexografía, como la clase de film, si es mono capa, laminado o tri-laminado, ésto determina si es impresión interior o exterior, el pigmento del material, si es transparente se usa una base blanca, el cubrimiento de tinta, la compensación y el tipo de sellado.

Para la captación del interés del cliente, el empaque debe ser impactante, es decir, sobresalir entre los miles de figuras que van a rodearlo, tiene que tener un contenido psicológico, estético y ser funcional, esto quiere decir que el fruto es un compendio de: ideas, tipografías, colores, información, objetivos, imágenes, formas que juntos desarrollen un solo mensaje preciso, directo y comunicacional.

Los diseños son variados, algunos de los más utilizados son para ocasiones festivas, en los que el motivo es destacar la celebración próxima; se hace una reproducción con impresión continua por millares en donde los/las clientes finales serán las personas que compren según la ocasión, en este caso tenemos el papel de regalo, los vasos y platos desechables.

En la flexografía los diseñadores muchas veces tienen que encargarse desde el proceso de producción hasta el de separación de colores; estos conocimientos claros ayudan a tener un proceso eficaz, fácil y rentable; se pueden utilizar métodos para pruebas como son color key, cromalin, color chek, cromacheck, dylux, etc., los que ayudan a aproximarse en un 90% a los colores finales de impresión, caso contrario un error puede resultar muy costoso.

La flexografía requiere el conocimiento de varias técnicas como son las tolerancias, medidas que deben ser proporcionadas por los fabricantes, estos datos sirven para determinar los porcentajes de compensación necesarios para la producción del arte final y de la separación de colores.

Los porcentajes de compensación son otro de los datos que proporciona el fabricante, para poder reducir el diseño al momento de la separación y que en la realización de las planchas de impresión se obtenga el tamaño necesario, aunque también se tiene que enfrentar al encogimiento de la misma en un porcentaje de 1,5 a 2%, estos números no se aplican a fotopolímeros ya que disminuye o desaparece.

Otro aspecto importante para los diseñadores es el llamado trapping, se trata de expandir un color y montarlo sobre otro para que en el momento de la impresión si se mueven las planchas o si se alargan por el envolvimiento o por la cinta doble faz colocada para pegarlas sobre el cilindro principal, no se muevan y así puedan cubrir con el exceso del resto de colores formando una intersección de los mismos.

Si no se realiza trapping, en el momento de obtener el producto final, se obtendrá el diseño con todos los colores normales y entre la unión de estos se observará líneas blancas o partes vaciadas, que demuestran la necesidad de rellenar el color, la medida normal va desde 0,3 pt hasta 1 pt, en el caso de la imprenta no se hace trap ya que las planchas no se estiran y el registro es más confiable.

El caso de los positivos y negativos, si se usan líneas se tiene que procurar no hacerlas tan finas, en el caso de un arte positivo, por que corre el riesgo de desaparecer la línea, en el caso del negativo se hace más grande que en el anterior por que el relleno de tinta en los espacios interiores tiende a disminuir el espesor, por ejemplo, si tenemos una línea de 1.5 puntos, al momento de imprimir en el soporte se transforma en 1pt.

El tamaño de punto se ve afectado por la presión cuando se realiza el diseño se debe tomar en cuenta que en el momento de la impresión se aumenta un 10 o un 20% en las tramas, ya que la presión ejerce una fuerza sobre la película y el punto se carga, es decir si se envía una trama de 25% esta en la máquina se aumenta a un 35% o 40%, estas consideraciones se deben tomar en cuenta antes de realizar el diseño, ya que se debe tratar de no usar muchas gradaciones ya que tienden a explotar el punto y aumentarse.

Otro punto importante es la angulación de las celdas del rodillo anilox ya que se colocan a 45º de la bobina del material, así que la angulación de los colores tiene que estar en diferente inclinación para evitar el muaré.

El muaré es un problema de interferencia de los medios tonos, en el que se ven líneas o vetas de color que se produce por el mal manejo de las angulaciones o por un erróneo patrón de la roseta, si se imprime en un solo color se recomienda usar tramas a 45º, o a su manera usar 30º de diferencia entre cada color, las angulaturas más usadas son:

* Cian: 105º
* Magenta: 45º
* Amarillo: 90º
* Negro: 75º

Estos grados son comunes pero por la disposición del anilox que es de 45º se suele cambiar sumándole o disminuyendo 7,5º +7,5º -7,5º Cian: 105º 112,5º 97,5º Magenta: 45º 52,5º 37,5º Amarillo: 90º 97,5º 82,5º Negro: 75º 82,5º 67,5º

EL GRABADO / parte uno

EL GRABADO.

La impresión es un caso especial entre los medios artísticos. La gran variedad de materiales y técnicas que pueden utilizarse la convierten en un medio en un medio particularmente flexible y lleno de recursoss que ofrece al artista muchas posibilidades de experimentación y expresión. esta flexibilidad beneficia tanto al profesional como al principiante, ya que es posible obtener resultados satisfactorios desde pronto, utilizando las técnicas más sencillas. Por muy complicado que sea el proceso, en toda impresión intervienen dos superficies: una la que lleva la imagen y otrs sobre la que se imprime. la superficie que lleva la imagen puede ser de muy diversos materiales:arcilla, madera, piedra, metal o tejido: a veces se pueden utilizar varios materiales distintos para componer una sola imagen impresa. Las impresiones más sencillas, como las que hacen los niños o las que hacían los hombres primitivos en sus cavernas, se hacen mojando las manos en tinta y aplicándolas luego a una superficie. En el otro extremo de la escala están los métodos más modernos de impresión, que ha estimulado inevitablemente la imaginación del artista.
Hasta bien entrado el siglo XV, predominó un enfoque utilitario, el simple deseo de reproducir una imagen. En esa época la invención de la imprenta imprenta introdujo elementos hasta entonces desconocidos. La posibilidad de reproducir grabados de buena calidad en grandes cantidades, y la consiguiente aparición de una estética individual e independiente, fueron los dos adelantos más interesantes y más aprovechados. En particular, la nueva estética aportó calidades de tono y textura exclusivas del medio, que fueron aprovechadas por artistas como Rembrandt.
Con el tiempo, la impresión progresó desde ser solo un método para repetir imágenes e ilustrar narraciones, hasta convertirse en el método más popular dereproducción. En la actualidad es un medio de expresión puramente artístico. Los factores que intervienen en este desarrollo fueron la invención de la imprenta, la aparición de los periódicos ilustrados, la invención de la fotografía y la proliferación del cartel como forma de comunicación visual de masas.
La Revolución Industrial y la creciente movilidad social de finales del siglo XIX estimularon la búsqueda de conocimientos y acercaron la cultura y el arte a mucha gente. La imprenta se convirtió en el medio más popular para la adquisición de conocimientos e imágenes culturales, en formas fácilmente accesibles. Esta combinación de rápidos avances mecánicos e innovaciones tecnológicas, junto con el crecimiento de la demanda comercial, es la base de una arrolladora evolución de la impresión. En la actualidad, su utilidad resulta doble: constituye un importante modo de expresión artística y también la principal forma de ilustración comercial.