JOAQUÍN TORRES GARCÍA/ La Escuela del SUR.

En estos años de resurgimiento y estudio del arte latinoamericano, una de las imágenes más solicitadas para ilustrar publicaciones sobre el arte moderno de nuestro continente es el mapa de América del Sur al revés, de Torres-García. La reivindicación de la cultura del Sur en contraposición a la del Norte fue un tema recurrente en el ideario de Torres. A principios de siglo en Barcelona, había defendido el arte y la tradición mediterráneas frente al avasallante auge del Art Nouveau francés y vienés. Al volver a su país después de vivir 43 años en el hemisferio norte, la causa del sur volvía a tener particular urgencia. El concepto del mapa invertido, poderoso símbolo de la afirmación de nuestra identidad cultural, fue gestado en febrero de 1935 en la conferencia titulada La Escuela del Sur.

"He dicho Escuela del Sur; porque en realidad nuestro norte es el sur. No debe de haber norte para nosotros, sino por oposición a nuestro sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés y entonces ya tenemos la justa idea de nuestra posición."

Es extraordinario constatar, que en este texto, escrito antes del primer aniversario de su llegada a Montevideo, Torres-García ya había comprendido las carencias existentes en las artes en Uruguay, y además asumía la titánica tarea de proponer la creación de un estilo de arte inédito basado en sus ideas. Esta identidad artística sudamericana él la definía en un difícil equilibrio entre la ineludible tradición del arte occidental (referida por Torres en esa conferencia como "aquello que había traído el tiempo"), y el peligro de caer en un tipismo o foldorismo; la solución entonces era "hacer de lo ajeno sustancia propia" y así consolidar "una positiva originalidad nuestra".

En esta misma conferencia exhortaba a tomar conciencia de los elementos que distinguen nuestra geografía; la luz tan blanca, el viento, la humedad que mancha todo de verde, la anchura y el color del Río de la Plata. Así como las particularidades de los gestos al hablar y los modismos de nuestro lenguaje, para asimilar estas características e imbuir la obra de arte con su especificidad, sin tener que recurrir a la descripción narrativa.

Las obras que integran esta exposición ejemplifican cabalmente esta fusión de complejos y diversos componentes; la herencia cultural del arte moderno europeo, la valoración e incorporación de la geometría del arte autóctono indoamericano y el sabor, color y textura particulares de nuestro entorno. Se puede afirmar que el trabajo de estos artistas constituye una verdadera Escuela del Sur, por su presencia y carácter únicos y por la validez que cobran cada día, cuando vistas en el contexto del arte moderno internacional, sus obras se distinguen por las innovaciones en los sistemas de abstracción constructiva, por el énfasis en la superficie pictórica sensible, y por afirmar la función metafísica del arte más allá de la meramente estética. Michael Brenson, critico de arte del New York Times, hizo una evaluación muy justa y acertada sobre este aspecto de la obra de los artistas del Taller:

Este aforismo de Victor Hugo, "Benditos sean nuestros discípulos, porque los defectos de ellos serán nuestros", nunca podría haberlo dicho Torres-García porque las personalidades de sus discípulos fueron tan independientes que nunca se los podría considerar simples seguidores. Si hay algo que une a Julio Alpuy y a Gonzalo Fonseca es lo profundo de sus búsquedas y el rigor con que practican su arte. En sus investigaciones no hacen ninguna concesión; exploran con la misma intensidad el mundo interno y privado como la conciencia colectiva de la historia del hombre. Fonseca usa motivos primitivos como eslabón entre la modernidad y la prehistoria, atravesando la totalidad del espíritu creativo humano.

En efecto, en el Taller el arte de todas las civilizaciones y de todas las épocas era considerado y estudiado con el mismo interés desprovisto de prejuicios; por ejemplo, una pintura Cubista y una cerámica Nazca, a pesar de que cronológicamente las separan varios siglos, para ellos estéticamente estaban al mismo nivel. Por eso la posición de estar a "la vanguardia" como fin en sí mismo nunca les interesó. Si en algún momento se los tuvo por revolucionarios, fue a pesar de ellos, ya que su posición respecto del arte consistía simplemente en que su obra era otro eslabón más en esa cadena fuera del tiempo, porque más que ser artistas modernos, aspiraban a ser clásicos y universales.

En los comienzos del Taller Torres-García, al principio de los años 40, Torres-García daba clases en su propio taller, enseñaba a sus alumnos los rudimentos de dibujo y pintura, ilustrando las lecciones con sus propias obras que cubrían las paredes del taller. Si bien Torres había estado siempre en contra de las academias, donde decía que se aprendían tantas cosas que luego había que olvidar, reconocía que había que saber el oficio de pintor. En su taller no se practicaba ningn método establecido, aunque todos los ejercicios de pintura y dibujo apuntaban a la profunda comprensión del término abstracción, el cual para él no significaba necesariamente la ausencia de representación sino más bien la creación en la obra de un valor plástico absoluto.

El ambiente era parecido al de los talleres medievales o renacentistas donde los alumnos trabajaban junto al maestro y por consiguiente existía un ambiente de interacción fértil y vital propicio para el aprendizaje y el ensayo en técnicas y materiales diversos.

A partir de 1944, el Taller Torres-García ya estaba bien establecido, aunque nunca fue una institución aceptada "oficialmente" en Uruguay, era un centro no sólo de enseñanza de arte activo y controversial, sino también de exposiciones, conciertos y conferencias. Con motivo de esta muestra, es oportuno recordar la intensa relación cultural que hubo entre Montevideo y Buenos Aires entorno del Taller Torres-García, ya que de este intercambio surgió uno de los capítulos más importantes de nuestra historia del arte moderno.

Como consecuencia primero de la Guerra Civil española, y luego de la Segunda Guerra Mundial, la vida cultural del Rio de la Plata se benefició por los numerosos concertistas, compañías de teatro, exposiciones y con la llegada de escritores y artistas. Algunos ya conocían a Torres de Europa, como fue el caso de Guillermo de Torre, Jules Supervielle, Julio Payró y Maruja Mallo, quienes a pesar de estar radicados en Buenos Aires viajaban periódicamente a Montevideo a visitar y dar conferencias en el Taller.

Este intercambio comenzó en 1940, cuando Pettoruti expuso en Montevideo, y Torres escribió: "Pettoruti, el pionero de la nueva plástica", y en 1941, cuando a su vez Torres-García expuso por primera vez en Buenos Aires en la galería Müller. A partir de entonces tanto él como los artistas del Taller viajaban y exponían periódicamente en Buenos Aires. Para los jóvenes montevideanos era en el Museo de Bellas Artes y en colecciones privadas como la de Santamarina donde podían ver pintura. Siempre eran bienvenidos en la casa del fotógrafo Anatole Saderman, quien realizó una serie genial de retratos de varios artistas del Taller. Durante estas estadías era de rigor ir a la Boca a pintar paisajes del puerto. Varios miembros del grupo Madí en 1944 y 45 visitaron el Taller y el Hospital Saint Bois, decorado con murales constructivos por los miembros del Taller Torres-García.

Las relaciones entre los dos grupos no fueron siempre armoniosas, ya que desde las páginas de Removedor, el diario editado por el Taller Torres-García, se publicaban polémicas con renombrados artistas argentinos como Antonio Berni, Juan del Prete y Tomás Maldonado, quienes a su vez respondían desde las páginas de Contrapunto, Correo Literario y Revista Latitud y el Boletín de la Asociación de Arte Concreto. En 1946, en el Boletín N° 2, Tomás Maldonado publicó un virulento ataque contra Torres-García, a pesar de que Torres había colaborado con la revista Arturo sólo dos años antes. Desde las páginas de Removedor, la respuesta no se hizo esperar.

Universalismo Constructivo, el testamento teórico de Torres-García, de enorme trascendencia para varias generaciones de artistas, fue publicado en Buenos Aires por la editorial Poseidón, gracias al entusiasmo y generosidad de Fredy Guthman, a quien Torres se lo dedicó en el espíritu de Juan Sebastián Bach.

Sergio de Castro, artista argentino radicado en París desde 1948, abandonó sus clases de composición con Manuel de Falla, otro brillante exiliado de España en la Argentina, para estudiar pintura en el Taller. De Castro afirmaba que "quizás como pintor, sin haber encontrado a Torres-García, yo no hubiera practicado verdaderamente esa disciplina, ni adquirido esta manera de expresión y de vida".

La culminación y el epilogo de esta larga y fructífera relación, fue en 1970, cuando en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, se realizó la exposición "Universalismo Constructivo", que incluía obras de Torres-García, y pinturas y esculturas recientes de Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Francisco Matto, Manuel Pailós, Augusto y Horacio Torres.

Esta exposición fue muy significativa; no sólo porque fue la primera ocasión en que exponían en el museo que había sido tan importante para ellos cuando jóvenes, sino porque además mostraban su obra de madurez junto a la del maestro, ya no como sus alumnos sino como artistas a la par. Entonces el Taller ya se había cerrado, sus integrantes se dispersaron por Europa y Estados Unidos, aunque algunos an viven en Montevideo.

La trayectoria de cada uno de estos artistas a partir de ese momento, da testimonio de la fuerza y de lo imperecedero del ideal del Taller Torres-García, porque es con el poder y la afirmación de su obra que contribuyeron a expandir y renovar el aporte original de su maestro, llevándolo a trascender los límites del Taller y a constituir un episodio vital en la tradición del arte moderno, no sólo para el Río de la Plata sino universal

CONCEPTOS EN LAS ARTES PLÁSTICAS

Conceptos en artes plásticas

Figura - fondo

Ley de la psicología de la forma, formulada por Max Wertheimer, establece la tendencia a subdividir la totalidad de un campo de percepción en zonas más articuladas (figuras) y otras fluidas y desorganizadas que constituyen el fondo. Según esta ley, toda superficie rodeada tiende a convertirse en figura en tanto que la restante actuará como fondo. Wertheimer fijó, además, otras leyes principales que determinan el fenómeno: todo objeto sensible existe contra un fondo; la figura tiene calidad de cosa, el fondo tiene la impresión que el fondo 'pasa' por detrás de la figura; la figura es por lo general el campo de menor tamaño; el color es más denso y compacto en la figura que en el fondo; también aquella presenta mayor estabilidad, claridad y precisión, y aparece siempre más cerca del espectador. Todo lo de la figura se recuerda mejor.

Imagen

Suele llamarse imagen al conjunto de las representaciones que tenemos de las cosas. En alguna medida imagen y representación son sinónimos y se refieren a los diversos tipos de aprehensión de un objeto presente, la representación de percepciones pasadas, estar ligado a la imaginación en la libre combinación de percepciones pasadas o a la alucinación. Las imágenes o representaciones pueden ser acústicas, ópticas, eidéticas, no eidéticas, afectivas, volitivas, etc.

En el sentido artístico, la imagen plástica puede ser definida como el resultado de un proceso de creación, en el que, buscando la adecuación de los materiales, las técnicas y la organización sufre una transformación de las impresiones sensoriales, de fantasías mnémicas, supone siempre la actualidad de la experiencia, la que aparece a través de la imagen; esto hace suponer a la vez una experiencia anterior. La imagen trae consigo la actualidad del objeto convocante de lo dado.

Percepción

El término alude primariamente a una aprehensión, sea cual fuere la realidad aprehendida. Percibir es en efecto recoger, si se recoge o aprehende notas intelectuales se habla entonces de nociones. El rojo o el verde no son sensaciones, son algo sensible, y la cualidad no es un elemento de la conciencia, sino una propiedad del objeto.” También es distinta de la intuición intelectual, parece ser equidistante de ambos actos. Distingue entre percepción interna y externa, llamadas a veces intuiciones. La interna llamada también inmanente, son vivencias intencionales, cuya esencia consiste en que sus objetos intencionales, cuando existen pertenecen al mismo flujo vivencial. La percepción es sensible cuando aprehende un objeto real, `que es aprehendido directamente' y categorial cuando aprehende un objeto ideal, es decir cuando se constituyen nuevas objetividades que se fundan en las anteriores y se refieren a ellas. Dentro de este campo la percepción tiene una base sicológica, pero con un propósito ontológico.

No se supone al mundo percibido el mundo de las ideas. La idea descansa sobre la percepción. El mundo percibido es el fondo siempre presupuesto por toda racionalidad, todo valor y toda existencia.

Para dar un ejemplo, al observar una mancha clara, sobre un fondo oscuro homogéneo, todos los puntos que integran la mancha, tienen una función, hacer de ellos una figura. El color de la figura parece ser más denso que el del fondo, hay contraste; los bordes de la mancha de la figura, le pertenece totalmente a ella; la figura parece colocada sobre el fondo, al cual no interrumpe y que pasa por debajo de ella. Esto constituye una percepción elemental, pero como cada parte anuncia más de lo que contiene, ya está cargada de sentido.

Proporción

Es una relación de medidas armónicas entre las partes componentes de un todo, tanto como la distancia armoniosa entre parte y parte. Estas relaciones de medida son encontradas en el mundo orgánico e inorgánico. Pero tales relaciones matemáticas no se expresan de manera mecánica, la relación existe pero las formas exhiben una serie de pequeñas variaciones dentro de la relación general, lo que contribuye a la belleza y la vitalidad.

Razones numéricas o geométricas de distinta índole que emergieron de investigaciones sobre la naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre en la persecución de una unidad armónica, los diversos rectángulos, pentágonos, las divisiones internas de los mismos, etc.; tanto como en los diversos cánones de medida aplicados a la figura humana para obtener belleza, por ejemplo los cánones de siete u ocho cabezas hacen a la proporción. El recurso de la forma regular fue tenido en cuenta, aun frente a la influencia de distorsionante de la perspectiva, es así que de acuerdo con Vitrubio los griegos ensanchaban la parte superior de la columna, respecto de la inferior y en relación al aumento de altura para mantener la proporción cuando ésta entraran visualmente en la convergencia de perspectiva. Todo esto tenía como finalidad salvar la belleza de la obra.

Punto

Según Wassily Kandinsky, es el elemento plástico básico. Siguiendo sus conceptos el punto en plástica no es un ente material, sino que al reclamar una cierta superficie sobre el plano, se materializa, posee límites, sus tensiones internas y comienza a vivir como ente autónomo; en él se encuentra el embrión de la línea y el plano, pero se lo percibirá como punto si en relación con el plano que lo contiene y los elementos que lo rodean, su tamaño es adecuado a la percepción de un punto. Su forma externa es variable, sea circular, triangular, trapezoidal, como simple mancha sin características geométricas, etc. Constituye el `sonido' elemental de la plástica y con sólo un punto sobre el plano éste ya comienza a expresarse estructuralmente. Es la mínima expresión posible que se puede dejar sobre una superficie.

Plano

Desde el punto de vista geométrico, el plano puede ser representado sobre una superficie, pero en el espacio no es posible representarlo sin espesor, tiene que existir como material, en este caso si el alto y el ancho predominan con respecto al espesor percibimos la forma como un plano. Hay dos tipos de plano. El plano regular y el plano irregular; el plano regular se refiere a que tiene una forma definida como por ejemplo las figuras geométricas, y el plano irregular es aquella figura que no tiene su forma bien definida como puede ser una manchas o un garabato.

Movimiento

Es el foco de atención más fuerte en una comprensión.

Sugerencia que logra en un orden plástico debido a la aplicación, en la organización, de determinados fundamentos visuales: destino común, buena dirección, agrupamiento, secuencia lineal, transponibilidad, progresión, alternancia, etcétera.

Tensión existente entre varios elementos formales o lineales y el campo que los contiene, a través de la cual las figuras son atraídas, repulsadas o aquietadas provocando la sugerencia del movimiento o desplazamiento. Según la regla de Duncker, en la experiencia de desplazamiento el marco tiende a permanecer fijo, mientras que el objeto dependiendo de ese marco ejecuta el movimiento. La estructura del contexto en el espacio y en el tiempo determinan la percepción del movimiento; de igual manera ocurrirá con las propiedades del movimiento, es decir velocidad y dirección (la velocidad puede ser constante, cambiar en progresión regular o abruptamente). El movimiento se percibe dentro de ciertos límites de velocidad, el minutero del reloj, aparentemente parece quieto, dada su escasa velocidad, pero las paletas de un ventilador se ven como una forma borrosa y quita dada su alta velocidad.

De igual manera un objeto pequeño parecerá desplazarse a mayor velocidad que uno de gran tamaño. La dirección está determinada por el sentido de la secuencia en que un objeto, forma, color, etc. sigue en un orden dado, o por la tensión de una línea, forma, etc. con respecto a un borde o en su propia dinámica, así vemos desplazarse hacia arriba a una vertical con velocidades distintas en sus extremos, subir a un triángulo isósceles, dirección igual en una horizontal con mínima diferencia de velocidad hacia la izquierda, y carecer de dirección a un cuadrado. Es decir, los elementos axiales expresan movimiento, una catedral gótica es ascendente. Las superficies curvas expresan movimiento doble, acercarse y alejarse.

El movimiento puede ser continuo, con dirección establecida, lineal o giratoria. La forma del movimiento puede ser simple o compleja, cuando por ejemplo, varios elementos realizan igual movimiento con igual ritmo, o cuando dos o más grupos realizan distintos movimiento organizados con ritmos distintos entre sí.

Croquis

Diseño rápido y ligero que se hace de un terreno, de un paisaje, de una posición militar, etc., sin valerse de instrumentos ni aparatos geométricos en forma de dibujo y como tanteo o preliminar de algo que puede completarse.

A pesar de ello un croquis no carece de mérito. Incluso algunos, realizados por grandes artistas, se consideran actualmente como obras de gran valor, debidamente apreciadas y con categoría de producciones artísticas. Son famosas, por ejemplo, algunos croquis de Rafael, Rubens, Leonardo Da Vinci, etc. ¿que significa técnicas de expresión en artes visuales? Las artes visuales se diferencian de todas aquellas en su forma de expresión

Boceto

En pintura, es la plasmación de la primera idea del artista, realizada en un borrador, es decir, en una superficie apta simplemente para trazar unas líneas y dar unos colores, todo de forma rápida, y con el único objetivo de conocer el objeto que ha de producir la obra definitiva.

Tono

Color integrado en todas sus dimensiones.

Se denomina también tono a la escala resultante de un color mezclado sea con blanco, negro o gris, es decir, al matiz o bien con su color complementario.

Escala de valores

Es el orden de los gradientes que se encuentran entre los extremos máximos. En este caso se refiere sólo a variaciones crecientes o decrecientes de claridad, ubicadas entre polos de claridad u oscuridad.

Tonalidad

Es la resultante de diversas relaciones del tono, conceptuado en todas sus dimensiones, que por su organización tienden a provocar un tipo tal de orden de color que se manifiesta moviéndose hacia la armonía, el contraste o la relación de temperatura.

Frente a un cuadro siempre se hace referencia a la tonalidad dominante, sea armónica, por predominio de un solo color (monocromático), por predominio de un color al cual los otros tienden a asemejarse por mezcla (tonalidad rojiza, azulada, etc.), tanto como por su oposición (contraste), o por su temperatura (tonalidad cálida o fría). Puede darse también en valores de grises.

Valor

Grado de claridad u obscuridad de un color (blanco y negro), debido a la presencia de blanco o negro en el mismo. El valor no depende del color en sí, sino de los tonos cercanos: por ejemplo el amarillo, es un color muy claro, tiene un valor inferior a un verde o violeta.

Dentro de una pintura destacan mayormente los colores que poseen un valor más alto, es decir los que cuentan con una mayor presencia luminosa: amarillos, cremas, blancos, etc.

En el Renacimiento, los pintores mantenían un equilibrio de los valores, en el Barroco, tal equilibrio se sustituye por el juego de los mismos.

EL ARTE RUPESTRE.

Origen: Wikipédia, la enciclopédia libre.

Arte rupestre, pintura rupestre o aún gravura rupestre, es el nombre que se da a la más antiguas representaciones pictóricas conocidas, las más antiguas datadas del periodo Paleolítico Superior (40.000 a.C.) grabadas en abrigos o cavernas, en sus paredes y techos rocosos, o también en superficies rocosas al aire libre, pero en lugares protegidos, normalmente datando de épocas pre-históricas.

En la vida del Hombre pre-histórico tenían lugar el Arte y el espíritu de conservación de aquello de que necesitaba. Estudios arqueológicos demuestran que el Hombre de la Pre-Historia (la fase de la Historia que precede la escritura) ya conservaba, además de cerámicas, armas y utensílios trabajados en la piedra, en los huesos de los animales que abatían y en el metal. Arqueólogos y antropólogos datando y estudiando piezas extraídas en escavações conferem a estos vestigios su real valor como "documentos históricos", verdaderos testimonios de la vida del Hombre en tiempos remotos y de culturas extintas.

Prospecciones arqueológicas realizadas en Europa, Asia y África, entre otras, revelan en que medio surgieron entre los primitivos hombres cazadores los primeros artistas, que pintaban, esculpiam y grababan, demostrando que el deseo de expresión a través de los artes es inerente al ser humano. El color en la pintura ya era conocida por el Hombre de Neandertal. Las "Venus Esteatopígicas", esculturas en piedra o marfim de figuras femeninas estilizadas, con formas muy acentuadas, son manifestaciones artísticas de las más primitivas del "Homo Sapiens" (Paleolítico Superior, inicio 40000a.C) y que demuestran su capacidad de simbolizar. La estas esculturas es atribuido un sentido mágico, propiciatório de la fertilidade femenina y al primer registro de un sentimiento religioso o de divindade, el cual convencionou-denominarse de Diosa madre, Madre Cósmica o Madre-tierra.

No es menos notable el desarrollo de la pintura en la misma época. Encontradas en los techos y paredes de las oscuras cuevas, descubrimientos por casualidad, situadas en fondos de cavernas. Son pinturas vibrantes realizadas en policromia que causan gran impresión, con la firme determinación de imitar la naturaleza con el máximo de realismo, a partir de observaciones hechas durante la cacería. En la Caverna de Altamira (a llamada Capela Sistina de la Pre-Historia), en España]], la pintura rupestre del bisonte impresiona por el tamaño y por el volumen conseguido con la técnica claro-oscuro. En otros locales y en otras cuevas, pinturas que impresionan por el realismo. En algunas, puntos vitales del animal marcados por flechas. Para algunos, "la magia propiciatória" destinada a garantizar el éxito del cazador. Para otros estudiosos, era la gana de producir arte.

Cualquiera que sea la justificación, el arte preservado por milenios permitió que las cuevas pre-históricas se transformaran en los primeros museos de la humanidad.

CONCEPTOS DE ARTES PLÁSTICAS. (DOS)



ALGUNOS CONCEPTOS DE ARTES PLÁSTICAS

Figura - Fondo:
Ley de la Sicología de la Forma, formulada por E. Rubin que establece la tendencia a subdividir la totalidad de un campo de percepción en zonas más articuladas (figuras) y otras fluidas y desorganizadas que constituyen el fondo. Según esta ley toda superficie rodeada tiende a convertirse en figura en tanto que la restante actuará como fondo. E. Rubin, fijó además otras cualidades principales que determinan el fenómeno: todo objeto sensible existe contra un fondo; la figura tiene calidad de cosa, el fondo calidad de sustancia; nunca los límites son comunes a ambos campos; siempre pertenecen a la figura; se tiene la impresión que el fondo `pasa' por detrás de la figura; la figura es por lo general el campo de menor tamaño; el color es más denso y compacto en la figura que en el fondo; también aquella presenta mayor estabilidad, claridad y precisión, apareciendo siempre más cerca del espectador. Todo lo de la figura se recuerda mejor.
Imagen:
Se llama usualmente imagen a las representaciones que tenemos de las cosas. En alguna medida imagen y representación son sinónimos y se refieren a los diversos tipos de aprehensión de un objeto presente, la representación de percepciones pasadas, estar ligado a la imaginación en la libre combinación de percepciones pasadas o a la alucinación. Las imágenes o representaciones pueden ser acústicas, ópticas, eidéticas, no eidéticas, afectivas, volitivas, etc.
En el sentido artístico, la imagen plástica puede ser definida como el resultado de un proceso de creación, en el que, buscando la adecuación de los materiales, las técnicas y la organización sufre una transformación de las impresiones sensoriales, de fantasías mnémicas, supone siempre la actualidad de la experiencia, la que aparece a través de la imagen; esto hace suponer a la vez una experiencia anterior. La imagen trae consigo la actualidad del objeto convocante de lo dado.
Percepción:
El término alude primariamente a una aprehensión, sea cual fuere la realidad aprehendida. Percibir es en efecto recoger, si se recoge o aprehende notas intelectuales se habla entonces de nociones. El rojo o el verde no son sensaciones, son algo sensible, y la cualidad no es un elemento de la conciencia, sino una propiedad del objeto.” También es distinta de la intuición intelectual, parece ser equidistante de ambos actos. Distingue entre percepción interna y externa, llamadas a veces intuiciones. La interna llamada también inmanente, son vivencias intencionales, cuya esencia consiste en que sus objetos intencionales, cuando existen pertenecen al mismo flujo vivencial. La percepción es sensible cuando aprehende un objeto real, `que es aprehendido directamente' y categorial cuando aprehende un objeto ideal, es decir cuando se constituyen nuevas objetividades que se fundan en las anteriores y se refieren a ellas. Dentro de este campo la percepción tiene una base sicológica, pero con un propósito ontológico.
No se supone al mundo percibido el mundo de las ideas. La idea descansa sobre la percepción. El mundo percibido es el fondo siempre presupuesto por toda racionalidad, todo valor y toda existencia.
Para dar un ejemplo, al observar una mancha clara, sobre un fondo oscuro homogéneo, todos los puntos que integran la mancha, tienen una función, hacer de ellos una figura. El color de la figura parece ser más denso que el del fondo, hay contraste; los bordes de la mancha de la figura, le pertenece totalmente a ella; la figura parece colocada sobre el fondo, al cual no interrumpe y que pasa por debajo de ella. Esto constituye una percepción elemental, pero como cada parte anuncia más de lo que contiene, ya está cargada de sentido.
Proporción:
Es una relación de medidas armónicas entre las partes componentes de un todo, tanto como la distancia armoniosa entre parte y parte. Estas relaciones de medida son encontradas en el mundo orgánico e inorgánico. Pero tales relaciones matemáticas no se expresan de manera mecánica, la relación existe pero las formas exhiben una serie de pequeñas variaciones dentro de la relación general, lo que contribuye a la belleza y la vitalidad.
Razones numéricas o geométricas de distinta índole que emergieron de investigaciones sobre la naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre en la persecución de una unidad armónica, los diversos rectángulos, pentágonos, las divisiones internas de los mismos, etc.; tanto como en los diversos cánones de medida aplicados a la figura humana para obtener belleza, por ejemplo los cánones de siete u ocho cabezas hacen a la proporción. El recurso de la forma regular fue tenido en cuenta, aun frente a la influencia de distorsionante de la perspectiva, es así que de acuerdo con Vitrubio los griegos ensanchaban la
parte superior de la columna, respecto de la inferior y en relación al aumento
de altura para mantener la proporción cuando ésta entraran visualmente en la convergencia de la perspectiva. Todo esto tenía como finalidad salvar la belleza de la obra.
Punto:
Según Wassily Kandinsky, es el elemento plástico básico. Siguiendo sus conceptos el punto en plástica no es un ente material, sino que al reclamar una cierta superficie sobre el plano, se materializa, posee límites, sus tensiones internas y comienza a vivir como ente autónomo; en él se encuentra el embrión de la línea y el plano, pero se lo percibirá como punto si en relación con el plano que lo contiene y los elementos que lo rodean, su tamaño es adecuado a la percepción de un punto. Su forma externa es variable, sea circular, triangular, trapezoidal, como simple mancha sin características geométricas, etc. Constituye el `sonido' elemental de la plástica y con sólo un punto sobre el plano éste ya comienza a expresarse estructuralmente.
Existe una designación geométrica del punto a través de la O. igual `origo' es decir, origen, comienzo.
Plano:
Tiene dos dimensiones. Rectángulo del cuadrado. Se le denomina también al nivel espacial. Que guarda siempre características de chatura, de poca profundidad.
Desde el punto de vista geométrico, el plano puede ser representado sobre una superficie, pero en el espacio no es posible representarlo sin espesor, tiene que existir como material, en este caso si el alto y el ancho predominan con respecto al espesor percibimos la forma como un plano.
Movimiento:
Es el foco de atención más fuerte en una comprensión.
Sugerencia que logra en un orden plástico debido a la aplicación, en la organización, de determinados fundamentos visuales: destino común, buena dirección, agrupamiento, secuencia lineal, transponibilidad, progresión, alternancia, etcétera.
Tensión existente entre varios elementos formales o lineales y el campo que los contiene, a través de la cual las figuras son atraídas, repulsadas o aquietadas provocando la sugerencia del movimiento o desplazamiento. Según la regla de Duncker, en la experiencia de desplazamiento el marco tiende a permanecer fijo, mientras que el objeto dependiendo de ese marco ejecuta el movimiento. La estructura del contexto en el espacio y en el tiempo determinan la percepción del movimiento; de igual manera ocurrirá con las propiedades del movimiento, es decir velocidad y dirección (la velocidad puede ser constante, cambiar en progresión regular o abruptamente). El movimiento se percibe dentro de ciertos límites de velocidad, el minutero del reloj, aparentemente parece quieto, dada su escasa velocidad, pero las paletas de un ventilador se ven como una forma borrosa y quita dada su alta velocidad.
De igual manera un objeto pequeño parecerá desplazarse a mayor velocidad que uno de gran tamaño. La dirección está determinada por el sentido de la secuencia en que un objeto, forma, color, etc. sigue en un orden dado, o por la tensión de una línea, forma, etc. con respecto a un borde o en su propia dinámica, así vemos desplazarse hacia arriba a una vertical con velocidades distintas en sus extremos, subir a un triángulo isósceles, dirección igual en una horizontal con mínima diferencia de velocidad hacia la izquierda, y carecer de dirección a un cuadrado. Es decir, los elementos axiales expresan movimiento, una catedral gótica es ascendente. Las superficies curvas expresan movimiento doble, acercarse y alejarse.
El movimiento puede ser continuo, con dirección establecida, lineal o giratoria. La forma del movimiento puede ser simple o compleja, cuando por ejemplo, varios elementos realizan igual movimiento con igual ritmo, o cuando dos o más grupos realizan distintos movimiento organizados con ritmos distintos entre sí.
Croquis:
Diseño rápido y ligero que se hace de un terreno, de un paisaje, de una posición militar, etc., sin valerse de instrumentos ni aparatos geométricos en forma de dibujo y como tanteo o preliminar de algo que puede completarse.
A pesar de ello un croquis no carece de mérito. Incluso algunos, realizados por grandes artistas, se consideran actualmente como obras de gran valor, debidamente apreciadas y con categoría de producciones artísticas. Son famosas, por ejemplo, algunos croquis de Rafael, Rubens, Leonardo Da Vinci, etc.
Boceto:
En pintura, es la plasmación de la primera idea del artista, realizada en un borrador, es decir, en una superficie apta simplemente para trazar unas líneas y dar unos colores, todo de forma rápida, y con el único objeto de conocer el objeto que ha de producir la obra definitiva.
Tono:
Color integrado en todas sus dimensiones.
Se denomina también tono a la escala resultante de un color mezclado sea con blanco, negro o gris, es decir, al matiz o bien con su color complementario.
Escala de valores:
Es el orden de los gradientes que se encuentran entre los extremos máximos. En este caso se refiere sólo a variaciones crecientes o decrecientes de claridad, ubicadas entre polos de claridad o oscuridad.
Tonalidad:
Es la resultante de diversas relaciones del tono, conceptuado en todas sus dimensiones, que por su organización tienden a provocar un tipo tal de orden de color que se manifiesta moviéndose hacia la armonía, el contraste o la relación de temperatura.
Frente a un cuadro siempre se hace referencia a la tonalidad dominante, sea armónica, por predominio de un solo color (monocromático), por predominio de un color al cual los otros tienden a asemejarse por mezcla (tonalidad rojiza, azulada, etc.), tanto como por su oposición (contraste), o por su temperatura (tonalidad cálida o fría). Puede darse también en valores de grises.
Valor:
Grados de claridad u oscuridad que existen entre dos extremos de valor, por ejemplo, blanco y negro. El valor pone de manifiesto un mayor o menor grado de la posibilidad lumínica, ligada ésta siempre a la claridad u oscuridad del mismo. El valor no es condición única de los grises que resultan de la mezcla de blanco y negro, sino de toda aquella superficie que refleje más o menos luz.
Así el color puro tiene un valor que es intrínseco, dependiendo siempre de su grado de claridad, teniendo en consecuencia una ubicación con respecto a la escala de valores; de esto resulta que el amarillo es más claro que el violeta y el rojo anaranjado, tanto como el azul verde se encuentran en el centro de estos extremos.
El valor de un color puede a su vez ser variado y controlado por las mezclas que él mismo sufra, sea con blanco, negro, grises y sus complementarios, en este caso no sólo varía su valor sino a la vez su saturación, dado que la mezcla quebranta el color, neutralizándolo y haciéndole perder su pureza.

CHARLES CHAPLIN/ su vida.

Visión general de su vida
Infancia

Charles Spencer Chaplin nació en Londres, Inglaterra, el 16 de abril de 1889. Su padre era un cantante versátil y actor, y su madre, conocida bajo el nombre artístico de Lily Harley, fue una actriz atractiva y cantante, que ganó una reputación por su trabajo en el campo de la ópera ligera.

Charlie fue arrojado a sus propios recursos antes de llegar a la edad de diez años como la temprana muerte de su padre y la subsiguiente enfermedad de su madre obligó a Charlie y su hermano, Sidney, a valerse por sí mismos.

Habiendo heredado talento natural de sus padres, los jóvenes subieron al escenario como la mejor oportunidad para una carrera. Charlie hizo su debut profesional como miembro de un grupo juvenil llamado "El Ocho Lancashire Lads" y rápidamente se ganó el favor popular como un excelente bailarín de claqué.
Comienzo de su carrera

Cuando tenía unos catorce años, obtuvo su primera oportunidad de actuar en un espectáculo en el escenario legítimo, y apareció como "Billy" el niño de la página, en apoyo de William Gillette en "Sherlock Holmes". Al cierre de este compromiso, Charlie comenzó una carrera como comediante de vodevil, que finalmente lo llevó a Estados Unidos en 1910 como un jugador destacado con el Fred Karno Repertorios de la empresa.

Marcó un éxito inmediato con el público estadounidense, en particular con su caracterización en un dibujo titulado "Una noche en un Salón de Inglés Music". Cuando la compañía de Fred Karno regresó a los Estados Unidos en el otoño de 1912 para una gira de repetir, Chaplin se le ofreció un contrato de cine.

Finalmente accedió a aparecer ante las cámaras a la expiración de sus compromisos de vodevil en noviembre de 1913, y su entrada en el mundo del cine tuvo lugar ese mes cuando se unió a Mack Sennett y la Sociedad de Cine de Keystone. Su sueldo inicial fue de $ 150 por semana, pero su éxito durante la noche en la pantalla estimulado a otros productores para iniciar las negociaciones por sus servicios.

En la terminación de su contrato Sennett, Chaplin se trasladó a la compañía Essanay (1915) en un gran aumento. Sydney Chaplin había llegado después de Inglaterra, y tuvo lugar de su hermano con Keystone como su famoso comediante.

Al año siguiente, Charlie fue aún más en la demanda y firmado con la Mutual Film Corporation por una suma mucho más grande para hacer 12 comedias de dos rollos. Estos incluyen "El jefe de sección", "El Bombero", "El Vagabundo", "One AM" (una producción en la que él era el único personaje durante las dos bobinas con la excepción de la entrada de un taxista en la escena de apertura ), "El Conde", "El Monte de Piedad", "Detrás de la pantalla", "La Pista", "Easy Street" (anunciado como su mayor producción hasta ese momento), "The Cure", "El Inmigrante" y " El Aventurero ".
Obtención de la independencia

Cuando su contrato con la Mutua expiró en 1917, Chaplin decidió convertirse en un productor independiente, en un deseo de más libertad y más tiempo libre para hacer sus películas. Para ello, se ocupó de la construcción de sus propios estudios. Esta planta se encuentra en el corazón de la zona residencial de Hollywood en La Brea Avenue.

A principios de 1918, Chaplin llegó a un acuerdo con el Primer Circuito Nacional de expositores, una nueva organización especialmente creada para explotar sus cuadros. Su primera película bajo este nuevo acuerdo fue "A Dog's Life". Después de esta producción, que centró su atención en una gira nacional en nombre de la guerra, tras lo cual se hizo una película el gobierno de EE.UU. para popularizar la unidad de la Libertad del préstamo: "El Bono".

Su próxima aventura comercial fue la producción de una comedia sobre la guerra. "Shoulder Arms", publicado en 1918 en un momento más oportuno, resultó ser un verdadero mirthquake en la taquilla y agregó enormemente a la popularidad de Chaplin. Esto siguió con "Sunnyside" y "Un día de placer", ambas estrenadas en 1919.

En abril de ese año, Chaplin se unió a Mary Pickford, Douglas Fairbanks y DW Griffith a la United Artists Corporation. BB Hampton, en su "Historia del Cine", dice:

"La corporación se organizó como un distribuidor, cada uno de los artistas mantener el control completo de sus actividades de producción respectiva, entregando a la United Artists completado imágenes para su distribución en el mismo plan general que habría seguido con una organización de distribución que no propia. Las acciones de United Artists se dividió en partes iguales entre los fundadores. Este acuerdo introdujo un nuevo método en la industria. Hasta ahora, los productores y distribuidores han sido los empleadores, el pago de salarios y algunas veces una parte de los beneficios a las estrellas. En los Estados Unidos sistema de artistas, las estrellas se convirtieron en sus propios empleadores. Tenían que hacer su propio financiamiento, pero que recibieron los beneficios de productores que se había ido antes a sus empleadores y cada uno recibe su parte de los beneficios de la organización que distribuye. "

Sin embargo, antes de que pudiera asumir sus responsabilidades con United Artists, Chaplin tuvo que completar su contrato con First National. Así que a principios de 1921, salió con una obra maestra de seis carrete: The Kid.

(Continúa)