Proyecto DOMINÓ, Argentina.

Proyecto Domino por Equipo “A”

Rosa Audisio y Luis Abraham


AÑO 2003.

28 FICHAS 80X40.

CUADROS GRANDES SOBRE HISTORIA DEL ARTE. (160 X180 X 80 X80)

CUADROS PEQUÑOS HISTORIA DEL ARTE (50x50)

28 FICHAS DIGITALES EN FORMATO A4.

DIGITALES GRÁFICOS.

CONCURSO PARA ARTESANOS.

CONCURSO PARA FOTÓGRAFOS.

CONCURSO PARA ESCRITORES.

TEXTOS CRITICOS SOBRE DOMINO (MASTROMAURO, DEL LA CRUZ)

VIDEO CLIPS.

AÑO 2004.

MURAL NATURA 200X200.

CAJÓN CON JUEGO DE 28 FICHAS 20 X10

CONVOCATORIA POR E-MAIL.

DOMINO LUMINICO (SARA DICIERO)

AÑO 2005.

BANDERAS BLANCAS. (LUISA MARTINEZ)

ANTOLOGÍA DE POETAS QUE NOMBRAN EL JUEGO.

ARTE POR CORREO.

DOMINO EN BATIK (DONACION I GANCEDO)

AÑOS 2006-2007.

DOMINÓ VIAJERO.

JUEGOS DE DOMINÓ INTERVENIDOS.

PONENCIAS EN ENCUENTROS (TRAMA, FUNDESUR, TIKAL)


AÑO 2008.

INTERVENCIÓN EN SILLA PARA PROYECTO DE ARTE SIN TECHO.

INTERVENCIÓN EN PROYECTO YOTIS.

MURAL CON PINTORES SIN TECHO. 120 X900 CMTS.

INTERVENCIÓN DE BANCO PARA PROYECTO RECICLARTE.

AÑO 2009.

ALFOMBRA EN LA HABANA.

TENDAL LA HABANA.

REGISTRO FOTOGRÁFICO DE JUGADORES EN LAS CALLES.

COLECCIÓN DE JUEGOS DE DOMINÓ ARTESANALES E INDUSTRIALES.





AÑO 2010.

ILUSTRACION LIBROS

DIALOGO STA. ROSA DE LA PAMPA –LIMA (PERU). (COORD. J.C. DELGADO)

ALFOMBRA EN LIMA (PERU).

POESÍA DOMINO (ORIHUELA-DELGADO)

INTERVENCIÓN EN FORMATO A4 CON ESTUDIANTES SECUNDARIOS.

AMBIENTACIONES (DIRECCION CULTURA SANTA ROSA)

DANZA INSPIRADA EN PROYECTO DOMINO. (BADILLO-AYALA)

VIDEO DANZA DOMINO. (BADILLO-AYALA)

TALLERES DE COMIC E HISTORIETA.

FICHAS REALIZADAS POR JOVENES EN TALLERES 20 X10

INTERVENCIÓN ILUSTRADORES E HISTORIETISTAS. 60 X30 (FERMA Y OTROS)

ENCUENTRO ARTE POR PARTE. MURAL 40 A 80 X 500






LUGARES:

GENERAL PICO (LA PAMPA),

C.A.B.A. (MANZANA DE LAS LUCES)

INTENDENTE ALVEAR (LA PAMPA)

SANTA ROSA (LA PAMPA),

NECOCHEA (PROV. BUENOS AIRES)

PUERTO MADRYN (CHUBUT)

USHUAIA (TIERRA DEL FUEGO)

COMODORO RIVADAVIA (CHUBUT)

NEUQUEN (NEUQUEN)

RAWSON (CHUBUT),

EL BOLSON (RIO NEGRO),

LAS GOLONDRINAS (CHUBUT),

LOS TOLDOS (PROV. BUENOS AIRES),

LA HABANA (CUBA),

TRENEL (LA PAMPA),

LIMA (PERÚ),

BERAZATEGUI (PROV. BUENOS AIRES).


Sitios Web:

http://sites.google.com/site/rosaaudisio/

http://proyectodominoarslatinacuba2009.blogspot.com/
http://equipoa-proyectodomino.blogspot.com/


EXPERIENCIAS EN GESTION DE PROYECTOS COOPERATIVOS ENTRE ARTISTAS

Por Rosa Audisio

Como una manera de conocer más profundamente como desarrollar la gestión cultural realicé un perfeccionamiento de un año a los efectos de diplomarme como Gestora Social y Cultural.

No obstante la experiencia que me fueron dando los años de práctica fue invalorable a la hora de plantear propuestas. Estimo mi punto mas flojo fue el control contable; por un lado, como contagiar el proyecto para hacerlo financiable y por el otro el estudio que requiere que cada proyecto genere un plus para el próximo.

Las características de la Argentina en cuanto al arte la podríamos definir como un gran centro “Buenos Aires”, de alguna manera validante y plataforma de salidas al exterior, algunas ciudades como Rosario, Santa Fé, Córdoba con características propias e importante cantidad de artistas y el resto de las provincias con número de artistas variable o más discontinuo.

Como habitantes de La Pampa, nos planteamos en el año 2000 la creación de un centro privado capaz de producir acciones culturales en el entorno e inclusive operar como una red capaz de hacer visibles artistas que, debido a la lejanía de los principales centros, estaban bastante ocultos.

Nuestra operatoria, por razones presupuestarias, no cuenta con una programación establecida, sino que vehiculiza las actividades que considera de mayor radiación.

Sumada a esta iniciativa, conformamos una Asociación llamada “Artistas del Interior Argentino” justamente con la idea de suplir las falencias que detallaba.

Hemos generado variedad de proyectos participativos…Arte al Plato, Arte a cada paso, Mapas intervenidos en relación a los bicentenarios de la Revolución de Mayo e Independencia…etc.

Una herramienta fundamental del CCA es el uso de Internet para participación y difusión de proyectos. En nuestro Sitio WEB:

http://www.centrocultural-a.com.ar/ http://rosaaudisio.googlepages.com/indicegeneral es posible conocer la diversidad de propuestas que hemos canalizado.

El proyecto dominó que presentamos en la ciudad de Berazategui -mural rayuela homenaje a Felicitas Luisi- comenzó en el año con una puesta en escena de pinturas y arte digital conjuntamente con lo cual realizamos convocatorias de fotógrafos, escritores y artesanos para que se expresaran en relación a la propuesta.

Despertó mucho interés y la muestra rotó por muchas comunidades en el territorio argentino, razón por la cual se adicionó el dominó por e-mail y los trabajos de dominó de los escolares que entusiasmados generaban sus propias fichas.

Un proyecto que comenzó como un juego, se transformó en EFECTO DOMINO ya que iba sumando adherentes en la medida que se iba conociendo. Además, Arte sin Techo una organización que trabaja con gente sin trabajo fijo que vive en la calle nos convocó para diseñar y dirigir un mural dominó el que realizaría esta gente -muralistas sin techo- a modo de trabajo participativo y como una manera de valorar el trabajo grupal con fines artísticos.

En el año 2009 participamos con fotografías, tendal y alfombra Dominó en la Bienal de Ars Latina La Habana, Cuba. http://proyectodominoarslatinacuba2009.blogspot.com/

La última propuesta convocó a artistas argentinos y peruanos para que por medio de la imagen establecerían un diálogo entre sudamericanos; el resultado es la muestra que a partir del día 27 de Agosto se está exhibiendo en el Centro Municipal de Cultura en Santa Rosa, y que se presentara en el convento de San Francisco en Lima, Perú en el mes de Junio del corriente año.
http://equipoa-proyectodomino.blogspot.com/



Como dijera el reconocido artista uruguayo Clemente Padín, “No cabe duda que, nosotros, somos el eslabón mas débil en la cadena imperial. Por ello necesitamos, hoy más que nunca, de un aceitado “sistema comunicacional” por lo menos a nivel artístico, competente y eficaz, que difunda y canalice nuestras reivindicaciones (coma ya ocurrió cuando el período de las dictaduras)”



Fundamentos Proyecto Dominó:

Los jugadores de dominó se sientan a la mesa y despliegan sus fichas con un motivo aparente: la competencia, la batalla de las precisas reglas del juego. Pero en realidad lo que persiguen es otra cosa: la amena tertulia, el deseo de desmenuzar las noticias del día, de contar y escuchar historias, anécdotas e incluso poesía. Como en el juego, las pinturas del Proyecto Dominó parten de antagonismos: el blanco y el negro y los dos campos de la ficha. Allí comienzan a entrecruzarse historias, plantearse confluencias y disyuntivas, uniformidades y divergencias. Aparecen así lo central y lo periférico, lo masculino y lo femenino, la guerra y la paz, el pasado y el futuro.

Algunas opiniones críticas:

“....Se abren direcciones trasversales en la mismidad, cualquier imagen es base (baza) de lanzamiento, de progresión en el damero, tanto como de recepción. La unidad se desplaza subsecuentemente, creando un campo permeable a sus mutaciones. Hay quizás un enlace con el Pan-Juego de Xul Solar, ese maravilloso ajedrez donde se instauraba una cosmología que repiquetea en notas musicales, construcción de puentes y avenidas, fuerza diálogos poéticos, etc. a idea de damero es la de mapa, que implica demarcar un territorio, es un disparador de ideas fichas que se extiende, tanto puede sumar como contrastarse o aún anular el juego, para dejar ver otro juego, un tapiz de relaciones multidireccional.” Osvaldo Mastromauro.

“... ¿Qué tiene este juego de dominó, que nos inquieta, nos conmueve? Es un juego, y estamos olvidados de jugar. Es una invitación a sumarnos, y golpeados por tantos desencantos, somos reticentes. La cultura de la participación – de una participación real, que modifica el entorno- no está instalada en nuestra desdibujada realidad. Hay esfuerzos dispersos, pero no es lo que se alienta desde las esferas oficiales, porque una sociedad habituada a participar exige ser libre.....” Águeda Franco.

“....Y de pronto aparecen, como en una pantalla, la realidad argentina, la realidad latinoamericana, la historia del mundo: la eterna lucha entre los poderosos y oprimidos, la trasculturización, la colonización, aquellos hombres y mujeres que a lo largo de los siglos fueron las individualidades que lograron transformar al mundo.

Los autores fundamentan el proyecto en la necesidad de resaltar el valor de la amistad, la solidaridad y la unión entre los artistas visuales: pretenden generar un encuentro de artistas, pero la obra trasciende ese deseo primigenio ya que el buscado encuentro se produce con cada corazón sensible que se detiene a mirar. Y lo conmueve, y lo sacude y lo lleva a pensar en su pasado, presente y futuro.....”. Olga Reinoso.

“...Este proyecto de Audisio-Abraham me remite a esas piezas de una unidad perdida y pensarlo es un poco como rearmarse y comprender que compartir imágenes tiene algo de juego generoso, nos educan, es un acercamiento, se intercambian sensaciones y en lo posible las más justas palabras. En el punto más alto de todo juego verdadero, los jugadores se lo toman muy en serio. En Dominó todos atienden el juego de cada cual; nadie se queda en el suyo, con el autismo de un antón pirulero; cada cual es obra de todos.” Miguel de la Cruz.

NEL FERNANDEZ AMARO.

_GUROGA en el SOROCABANA de Montevideo. 2010.

*Curadoría y fotografías de NOEMÍ SILVERA GARCÍA



Nacida en la ciudad de Caracas, Venezuela. ESTUDIOS REALIZADOS: Universidad Nacional Experimental de las Artes -UNEARTE: Licenciada en Artes Plásticas, mención: Medios Mixtos (2008), Universidad Católica Andrés Bello -UCAB: Postgrado en Ciencias Económicas: Especialista en Instituciones Financieras (2000), Universidad Católica Andrés Bello -UCAB: Abogado (1993), Centro de Formación Cultural Angelina Curiel del Consejo Nacional de la Cultura -CONAC: Escultura (1990), Taller Escuela Arte Fuego: Muralismo escultórico y Figura humana (1989), Instituto de Arte Federico Brandt: Iniciación a la escultura (1989).

ALMANDRADE 4.

El nombre Almandrade - en realidad el artista se llama Antonio Luiz M. Andrade - está asociado a una singular estrategia dentro de lo que se llama arte contemporáneo. El artista plástico, poeta y arquitecto ha producido una obra que se encamina hacia una estética minimalista, hacia una poética que se expresa utilizando un vocabulario mínimo, ya sea pictórico o linguístico. Almandrade es uno de los principales nombres de la poesía visual de Brasil de los años 70.
Según Nicolás Bernard, la ciudad de Bahía, en Brasil tiene sus supersticiones y sus sorpresas culturales, entre ellas Joao Gilberto y Glauber Rocha y por qué no, se pregunta, Almandrade. En definitiva, un artista que viene sorprendiendo desde hace treinta años con el rigor, la sutileza y la coherencia de trabajar con distintos soportes seguido por una tradición de un saber singular.

Almandrade, Antônio Luiz M. Andrade

É arquiteto, poeta e artista plástico baiano, de Salvador. Como artista plástico já participou de quatro bienais internacionais em São Paulo, além de várias outras exposições no país e no exterior. Editou em 74 a revista “Semiótica” e, seus poemas procuram dar às palavras intensidade plástica, forma. Publicou os livros “O Sacrifício dos Sentidos”, “Obscuridade do Riso”, “Poemas”, “Suor Noturno” e no prelo, “Arquitetura de Algodão”. É um dos grandes nomes brasileiros do poema visual e, já teve matéria sobre sua obra publicada na Revista Pampulha

ALMANDRADE 3.

El trabajo de Almandrade, tanto el pictórico como el lingüístico, se ha impuesto a lo largo de todos estos años como un lugar de reflexión solitario y al margen de la escena cultural de Bahía. Después de unos primeros ensayos figurativos, en los inicios de la década de los 70, cuando ganó una Mención Especial en el Primer Salón Estudiantil en 1972, su investigación plástica se encaminó hacia el abstraccionismo geométrico y el arte conceptual. Como poeta, manteniendo contacto con la poesía concreta y con los poemas/proceso, produjo una serie de poemas visuales. Con un estudio más riguroso del constructivismo y del arte conceptual, su arte se desarrolla entre la geometría y el concepto. Diseños en blanco y negro, objetos y proyectos de instalaciones, esencialmente cerebrales, basados en un procedimiento primoroso de tratar cuestiones prácticas y conceptuales, marcan la producción de este artista en la segunda década de los 70.
Un escultor que trabaja con el color y con el espacio y un pintor que medita sobre la forma, el trazo y el color en la pantalla. El arte de Almandrade dialoga con ciertas referencias de la modernidad, reinventando nuevas lecturas. Trabaja con un mínimo de elementos pictóricos, dos o tres colores, dos planos, dos o tres texturas, un trazo, etc. Algo creativo que menospreciamos a primera vista, pero que cuando estamos inmersos en el clima que nos ofrece, encontramos como algo nuevo. La simplicidad que predomina en las composiciones despierta la imaginación y el raciocinio.
Su poesía también traduce ese principio de una poética de lo mínimo y de la levedad. Pocas palabras, versos cortos y sueltos, sintéticos, muchos sin títulos y sin adornos. Artista plástico, poeta y arquitecto, Almandrade (Antônio Luiz M. Andrade) es un pionero de la contemporaneidad en Bahía, pero sin el reconocimiento que merece su trabajo. Como dijo en cierta ocasión el poeta Cleber Borges: "Almandrade es uno de aquellos personajes aparentemente descolocados en el espacio y en el tiempo, que parece caminar hacia un lado, cuando el reloj insiste en avanzar hacia delante". Así es su poesía y su arte.
Su arte y su poesía, para unos pocos, están siendo reconocidos en Brasil y en el exterior. En 1997 participa de la antología Internacional Poetry Review, con un poema traducido por el poeta americano Steven White. Hoy, el arte y la poesía de Almandrade representan el otro lado de Bahía y tiene como tema de reflexión el propio arte y el estar en el mundo. Se destaca por la diferencia y por una trayectoria singular. Como afirma el poeta Haroldo Cajazeira, Almandrade, sin dejarse devorar por la provincia, produce con su arte "un saber sobre la imposibilidad de consistencia de un sistema de signos."



Poética de la levedad

El trabajo de Almandrade, tanto el pictórico como el lingüístico, se ha impuesto a lo largo de todos estos años como un lugar de reflexión solitario y al margen de la escena cultural de Bahía. Después de unos primeros ensayos figurativos, en los inicios de la década de los 70, cuando ganó una Mención Especial en el Primer Salón Estudiantil en 1972, su investigación plástica se encaminó hacia el abstraccionismo geométrico y el arte conceptual. Como poeta, manteniendo contacto con la poesía concreta y con los poemas/proceso, produjo una serie de poemas visuales. Con un estudio más riguroso del constructivismo y del arte conceptual, su arte se desarrolla entre la geometría y el concepto. Diseños en blanco y negro, objetos y proyectos de instalaciones, esencialmente cerebrales, basados en un procedimiento primoroso de tratar cuestiones prácticas y conceptuales, marcan la producción de este artista en la segunda década de los 70.
Un escultor que trabaja con el color y con el espacio y un pintor que medita sobre la forma, el trazo y el color en la pantalla. El arte de Almandrade dialoga con ciertas referencias de la modernidad, reinventando nuevas lecturas. Trabaja con un mínimo de elementos pictóricos, dos o tres colores, dos planos, dos o tres texturas, un trazo, etc. Algo creativo que menospreciamos a primera vista, pero que cuando estamos inmersos en el clima que nos ofrece, encontramos como algo nuevo. La simplicidad que predomina en las composiciones despierta la imaginación y el raciocinio.
Su poesía también traduce ese principio de una poética de lo mínimo y de la levedad. Pocas palabras, versos cortos y sueltos, sintéticos, muchos sin títulos y sin adornos. Artista plástico, poeta y arquitecto, Almandrade (Antônio Luiz M. Andrade) es un pionero de la contemporaneidad en Bahía, pero sin el reconocimiento que merece su trabajo. Como dijo en cierta ocasión el poeta Cleber Borges: "Almandrade es uno de aquellos personajes aparentemente descolocados en el espacio y en el tiempo, que parece caminar hacia un lado, cuando el reloj insiste en avanzar hacia delante". Así es su poesía y su arte.
Su arte y su poesía, para unos pocos, están siendo reconocidos en Brasil y en el exterior. En 1997 participa de la antología Internacional Poetry Review, con un poema traducido por el poeta americano Steven White. Hoy, el arte y la poesía de Almandrade representan el otro lado de Bahía y tiene como tema de reflexión el propio arte y el estar en el mundo. Se destaca por la diferencia y por una trayectoria singular. Como afirma el poeta Haroldo Cajazeira, Almandrade,
sin dejarse devorar por la provincia, produce con su arte "un saber sobre la imposibilidad de consistencia de un sistema de signos."




EL ARTE.


por Almandrade


El Arte es una forma de conocimiento que exige lecturas y reflexiones específicas. Su apreciación no se limita a mirar a simple vista. Sin las informaciones necesarias pasan desapercibidas las búsquedas y la profundidad de su lenguaje. La apariencia satisface al mirar desatento.

"Sólo se ve aquello que se mira" (Merleau-Ponty). Lo que percibimos en una obra de arte es aquello que recogemos en nuestro modo de ver. El hombre es insertado en una sociedad, en un lenguaje, por donde aprende a ver, pensar y sentir. El lenguaje es el dispositivo a través del cual él se apropia de las cosas, de los seres, de las formas y de los colores.

Como arte puede ser cualquier cosa, en nombre del arte contemporáneo, somos muchas veces colocados delante de alguna cosa que dice ser arte. ¿Cuál es el criterio?

Para el artista no basta saber pintar, mucho menos apropiarse de imágenes u objetos, de forma aleatoria, es indispensable tener referencias y disponer de un método. Cada artista concibe su arte a partir de su propia teoría, aunque esta no esté formulada explícitamente.

Una obra encierra múltiples posibilidades de indagación. Recreamos las imágenes en nuestra percepción, y las modificamos subjetivamente de acuerdo con nuestra experiencia de vida. Proyectamos sobre ellas nuestros valores y nuestras inquietudes. Las obras de arte se completan de maneras diferentes en la imaginación de cada espectador. Es también objeto de decoración, acrecienta al espacio habitado la curiosidad de un abrigo poético.

Para hablar de arte es necesario aprender el método de observar su producción, es preciso ir del concepto a la obra y de la obra al concepto. Se comprende el arte a partir de la obra, un proceso ligado a la experienciay al pensamiento que acciona ciertas condiciones subjetivas del conocimiento. Se conoce al artista a través de su obra, y esta es una invención de la actividad del artista, (Heidegger).

Es un hacer político localizado. El arte tiene su propia materialidad. No es lugar de apoyo para otras políticas, así sean las llamadas culturales que ignoran cuestiones a cerca de los lenguajes y sus transformaciones. "En el transcurso de grandes períodos históricos, junto con el modo de existencias de las comunidades humanas, se modifica también su modo de sentir y percibir", (Walter Benjamin). El arte participa de esas mudanzas como tarea política de transformar la realidad dentro de un territorio determinado del saber.

El arte está sujeto a un sistema de poder extraño al hacer cultural. El arte deja de ser visto como un fenómeno cultural, para tornarse un hecho exclusivamente social y de mercado. El problema no es el mercado, él es necesario y tiene un papel importante en el circuito del arte, mas la importancia que viene asumiendo como agente principal del circuito que hasta facilita la producción, sin duda, pero hace que el valor de cambio deje a un lado la reflexión.

Estamos atravesando un momento donde es cada vez más difícil la producción cultural sin la interferencia de los media y de los intereses del mercado. Si la ética de esta sociedad es el consumo, todo pasa a ser determinado por la ley del mercado: la salud, la educación, la cultura, etc.

El intelectual y el crítico son descartables en una sociedad donde el mundo del pensamiento es poco tolerable; por otro lado, los patrocinadores, los empresarios del arte, los profesionales de marketing, los curadores... son los protagonistas del arte.

El artista que era un artesano descalificado hasta el siglo XIV, a partir del Renacimiento pasó a ocupar un lugar destacado en el territorio del conocimiento, y en este final de milenio es considerado el villano de la cultura.

Lo que viene ocurriendo con las artes plásticas y la cultura de una forma general, forma parte del espectáculo de una sociedad que ve en la acumulación de riquezas el objetivo de vida. Así, una institución cultural que disponga de pocos recursos, dejará a cargo de los patrocinadores la programación y la política cultural

ALMANDRADE 2

LITERATURA DEL MAÑANA
www.literaturadart.blogspot.com
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Buscando el "arte"


"Almandrade, sin dejarse devorar por la provincia, produce con su arte
un saber sobre la imposibilidad de consistencia de un sistema de
signos".

Haroldo Cajazeira,
Poeta.


Aunque hasta la fecha, este artista y poeta brasileño era un supremo
desconocido para nosotros, no pudimos dejar de prestar atención a esa
rara mezcla de bocetos y diseños seudodigitales que se parecían más a
un programa antiguo de MS2 o Windows 95 (como el Tetris o el clásico
Arkanoid) que a una de esas nuevas líneas experimentales que los
nuevos métodos de expresión artística nos han traído en esa tan ufana
y, frecuentemente, supra admirada contemporaneidad.

Si bien para muchos pueda considerarse como un predecesor del dadaísmo
(por su notable parecido a las creaciones y panfletos gráficos de
Francis Picabia, entre otros), el fenómeno nudista, o "nudismo
abstracto" -como algunos críticos lo denominaron-, y que ha pergueñado
el artista de Bahía, haría de esta comparación un mero espejismo. Más
en la tangente del nominalismo
(http://www.filosofia.org/enc/ece/e40519.htm) y los restos antipop de
la nueva figuración de finales de los ochentas, la reflexión en
solitario que ha hecho de su arte Almandrade rehuye todos los
vanguardismos existentes y se extiende -y plantea- como un gran poema
visual en busca de nuevos versos e ideas con que poderse expresar.



Cuando se escribe una crítica de arte, a menudo, se tiende a comparar
la obra del artista con algo que ya conocemos, a menudo una tendencia
o movimiento, o artista en concreto; no obstante, en el caso del arte
conceptual que evocan los, más que ideogramas, flases apocalípticos de
aquello que nunca se debería dar en arte, quedamos inmersos -y
aludidos- por la línea desconcertante que, en los últimos años, nos
han llevado los progresos creativos en esta dirección, por lo que
debemos preguntarnos si el enfoque personal de Almandrade es menos
arriesgado de lo que, a simple vista, parece.
Cuando el arte se caracteriza, y creándolo, teoriza sobre él, se
gangrena, y nadie quiere saber nada de un inválido, de una pierna que
no anda. La gente rehuye lo que no entiende y por tanto, de los
artistas que no se suman a aquel principio básico que sigue al sentido
común y que hace creer -a la masa- en un arte más elemental, menos
profundo. Quizás por ello, este artista se haya valido de algunos de
los conceptos que hasta aquí hemos ido plasmando, conjuntándolo todo
hacia una "línea maestra" donde el diseño en 2D y 3D de sus numerosos
proyectos, se deduce como un subproducto de esta nueva era online que
todos estamos viviendo. Por esa premisa, lo genuino de las tendencias
del brasileño se miden en el punto de inflexión artístico que reza en
el inconsciente colectivo, el cual, día tras día encontraremos más
imbuido en un plano virtual, donde la imagen debe ser más interactiva
que nunca. Algo curioso que, hace poco más de ochenta años atrás,
poetas y artistas de la bohemia parisina como Tristán Tzara o Man Ray,
explotaron en sus fotomontajes, pasquines y anecdóticos carteles de
visitas a sus exposiciones clandestinas, a medio camino, siempre,
entre lo políticamente incorrecto y las inverosimilitudes de lo
dantesco.

Sea de un modo u otro, el "abstraccionismo geométrico" del carioca
tergiversa gran parte de la historia artística contemporánea,
reinstalándose en algo que podríamos catalogar de neoprimitivismo o
"nueva era gráfica", presentándonos todo un cúmulo de ideas que corren
hacia un némesis artístico que amenaza con llevárselo todo.
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Rodolfo FUENTES.

Rodolfo Fuentes Baez
Santa Lucía 1954.

Diseñador gráfico / Fotógrafo. Vive (exactamente desde 1954) y trabaja (aproximadamente desde 1970) en Uruguay.

Fundador de la Asociación de Diseñadores Gráficos Profesionales del Uruguay (1990), Miembro Fundador de la Alianza Latinoamericana y del Caribe de Diseñadores Gráficos (1992), Miembro Honorario de la Asociación Argentina de Diseñadores Gráficos (1993).

Premio Morosoli (1996).

Docente: Foto Club Uruguayo (1987), Centro de Diseño Industrial (1992-95), Universidad ORT (1995-2000)

Conferencista en simposios y workshops en congresos y universidades de Uruguay, México y Brasil.

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Algunas exposiciones:

Como diseñador

30 POSTERS ON ENVIRONMENT AND DEVELOPMENT, ECO 92 Cumbre de la Tierra, Rio de Janeiro, BRASIL. Invitado junto a Shigeo Fukuda, Neville Brody, Dan Reisinger, Gert Dumbar, Nancy Skolos, Pierre Bernard, Ken Cato, Niklaus Troxler y otros, para el proyecto exhibido en 61 galerías y museos de todo el mundo, incluyendo el MUSEU DE ARTE MODERNA DE SAO PAULO, el CENTRE GEORGES POMPIDOU y las sedes centrales de las NACIONES UNIDAS en New York y Ginebra. (1992)

INTER GLOBAL DESIGN ACTION, fax contra los test nucleares franceses
Convocatoria mundial exhibida en forma itinerante en Europa. (1995)

FAX ART por la preservación de la capa de OZONO, junto a diseñadores de todo el mundo. (M. Glaser, Shigeo Fukuda, Dan Reisinger y Helmut Langer entre otros) Convocatoria mundial , itinerante en Venezuela y otros países de Latinoamérica y Europa. (1996).



2da Exposición Internacional del Cartel organizada por ADA/Alianza de Diseñadores Argentinos.
En la Universidad Nacional de Tucumán, Argentina. (1996)

INTERCAMBIOS / 16 Diseñadores Exposición con motivo del XVII Congreso Mundial de ICOGRADA, Punta del Este. (1997)

AGITNET Posters contra la censura del e-mail en Zimbabwe, Convocatoria mundial, exhibida en sitio web (2000).

LUIS ALMEIDA / RODOLFO FUENTES: Identidad Latinoamericana en un mundo global Galería del Instituto de Artes Visuales de la UNIVERCIDADE, Río de Janeiro, BRASIL (2005).

Como fotógrafo
Además de su trabajo profesional, que continúa desarrollando, expone entre 1976 y 1993 a través de muestras individuales y colectivas en Uruguay, Argentina, Brasil, Chile, Venezuela, URSS y Alemania. Sus muestras son seleccionadas por AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte, Filial Uruguay) como lo mejor del año en 1986/87/88.

Su obra de diseño en colecciones internacionales:
Colecciones permanentes del MUSEU DE ARTE MODERNA (Río de Janeiro, BRASIL), THE ISRAEL MUSEUM, (Jerusalen, ISRAEL), MUSEO DE LA PUBLICIDAD, (Louvre, Paris, FRANCIA), Biblioteca del Congreso de los EE.UU, Colección de la Bienal de BRNO (Rep. CHECA), Colección de la UNIVERCIDADE (Río de Janeiro, BRASIL)

Algunas publicaciones sobre su trabajo:
NOVUM (Alemania), DESIGN ART (Taiwan), ABIGRAFICA (Brasil), tipoGRÁFICA (Argentina), GREATIS (Rusia), IDEA (Japón) DESIGNE (Brasil) y EL ARQA (Uruguay) entre otras.



Publicaciones teóricas de R. Fuentes sobre Diseño Gráfico:

La práctica del diseño gráfico / Prólogo de Joan Costa / Editorial PAIDOS, España / 2005 (Edición en portugués para Brasil y Portugal: Ediçoes ROSARI, Brasil / Abril 2006) Texto utilizado en Universidades de Brasil, Bolivia y España.

¿Qué es el diseño? / Introducción a textos de 50 diseñadores internacionales de primer nivel: Alan Fletcher, Milton Glaser, Niklaus Troxler, Xavier Bermúdez, Felipe Taborda, Uwe Loesch, Chaz Maviyane, Wang Xu, Carlos Palleiro, Pablo Kunst, Fernando Medina entre otros. Editorial CommTOOLS, Argentina / 2005

Los Veinte: el proyecto uruguayo. Arte y diseño de un imaginario 1916-1934 / Texto sobre Diseño Gráfico en Libro- Catálogo de exposición / Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo / 1999

Diversos artículos en revistas: IMPRESIÓN GRAFICA (Bolivia), DESIGNE (Brasil), EL ARQA, y CULTURAL de El País (Uruguay), entre otras (1983- ).

Miguel JIMENEZ.

ESTUDIOS

Estudios de Bellas Artes en Salamanca y Sevilla.
Licenciatura en Grabado y Diseño, Facultad de Sevilla. 1993.
Estudios de Arquitectura Técnica en Sevilla. 1975.
Curso de Grabado dirigido por Francisco Cortijo e impartido por Gerardo Aparicio, Mitsuo Miura y Oscar Manessi en Sevilla. 1993.


EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2002 Fundación Aparejadores. Sevilla.

1994. Librería El Giraldillo. Dibujos y grabados . Sevilla.
Galería Bar Lamentable. Dibujos y grabados. Sevilla.
1984. Sala de arte Bancobao, Ponferrada.
Sala de arte Reyes Católicos, Ávila.
1982. Sala de la Delegación de Cultura, Palencia.
Sala Pierrot, León.
Galería P & R , León.
1980. Sala de arte de Caja de Ahorros de Ávila.
Galería Abula, Madrid.


EXPOSICIONES COLECTIVAS- CERTÁMENES.

2003
Originales Solidarios. Casa Amatller de Barcelona. Sala Anagma de Valencia. Espai F de Mataro, Centre Souppetard de T.......003.
2º Premio Poesia Experimental Diputacion Badajoz. España. Diciembre 2003.
First International ExLibris Competition. Universidad Ankara. Hungria.
I Certamen Nacional Pintura Pequeño formato D´Art. Torre del Mar. Malaga.
IV Certamen Nacional de Pintura pequeño formato “Agora 96”. Cadiz.
I Certamen Nacional Pintura Juan Roldan. Sevilla.
MAC 21. Feria Intnal. de Arte Contemporáneo . Arte/e-mail. Málaga. España.

2002 Certamen Minicuadros. Museo del calzado. Elda. Alicante.
LI Certamen Nacional de Pintura Ayto. Gibraleón. Huelva.
1º Premio Poesia Experimental Diputacion Badajoz. España. Diciembre 2002.

2001 II Certamen de Pintura Andaluza. Asociaciòn de Pintores y Escultores. Torremolinos. Málaga.

2000 I Certamen Intnal. de Pintura Royal Premiere. Torremolinos. Málaga.

1999 MAC 21. Feria Internacional de Arte Contemporáneo. Arte/e-mail. Málaga. España.

1995 VII Premio de Pintura FOCUS (Fondo de Cultura de Sevilla) . Finalista.
III Premio Nacional de Pintura "Ciudad de Dos Hermanas", Sevilla.

1994 II Muestra Nacional de Pintura "Ciudad de Dos Hermanas". Sevilla.
II Premio de Pintura "Pintor Ocaña". Sevilla.
XLIII Exposición de Otoño. Real Academia de Bellas Artes. Sevilla.
35 Certamen Nacional de Pintura Caja de San Fernando. Sevilla.

1993 I Muestra Nacional de Pintura "Ciudad de Dos Hermanas", Sevilla.
XLVI Certamen Nacional de Pintura "Jose Arpa", Sevilla.

1992 Colectiva de Fotografía Creativa, Facultad de BBAA. Sevilla.
I Certamen Nacional de Grabado. Galería Cristalarte. Cádiz.

1989 Premio Ilustración Legión Almas Pequeñas. Salamanca. Segundo Premio.

1986 Premio Carteles Fundación Sánchez Albornoz. Ávila. Primer Premio

1984 Agencia Efe, Aulas de arte Iberoamericanas. Madrid.
Colectiva Caja de Ahorros de Madrid.
1983 Certamen Nacional Ministerio de Trabajo. Madrid.
Agencia Efe, Aulas de arte Iberoamericanas, Madrid.
Sala Provincia de la Diputación. Grupo Z. León.
1980 Exposición Nacional Día del mar. Guadalajara.


Obra en Colecciones Particulares y Entidades Oficiales.



EXPOSICIONES EN INTERNET.

....... . Temporada 2002.
The Abstract Art Ring. Febrero 2002
....... The ArtRing. Artista del mes . Febrero 2002.
........ Artista del mes . Enero 2002.
....... El Portal de arte. Octubre 2001.
....... Artista de la semana. Enero 2001.
....... Febrero 2001.
........ Noviembre 2000.
....... . Noviembre 2000.
....... Noviembre 2000.
....... arte en España. Noviembre. 2000.
....... . Exposición personal de pinturas . Octubre 2000.
........ Octubre 2000.




REVISTAS Y OTRAS PUBLICACIONES

Bric a Brac nº 7. Assembling mailart. U. K. Marzo 2001.
The Assembling Magazine of Planet Sussania. 22/2. Stuttgart. Alemania. Marzo 2001.
Di segni di sogni. nº 70. Milán . Italia. Febrero 2001.
El Mail Tao. nº 2-29. Itzehoe. Germany. Febrero 2001.
La Siesta del Lobo. Revista de Creación artística. nº 10 . arte Postal-El Taller de Zenón. Enero 2001.
Squint12. Assembling Project. A! Waste Paper. U.K. Diciembre 2000.
O!!ZONE 01. Zine of Visual poetry. texas. USA. Diciembre 2000.
The Picasso e-book. Publicación en la Red ........ Diciembre 2000.
Ilustraciones para el libro « El agua en Sevilla ». 2º Premio XVIII Giner de los Rios. Nov. 2000.
Correo del Sur nº 4-2000. Publicación mailart de Clemente Padín. Uruguay. Octubre 2000.
at RtH*Le nº 0066 . Zine de mail-art. Junio 2000.
Pascal Lenoir “Nude climbing a staircasse”. Grand Fresnoy. Francia. Mayo 2000.
Vittore Baroni. "Iconoclastia". Viareggio. Italia. Enero 2000.
Pascal Renoir. "Rose-Eros". Grandfresnoy. Francia. Enero 2000.
Experimenta. Revista de Poesia Visual. Madrid. España. Noviembre 1999.
La Siesta del Lobo. Revista de Creación artística. nº 5 . La mirada digital. Enero 1999.



REFERENCIAS EN PRENSA

Ramón Salarich i Viñas. Texto catálogo Intimas Geometrías. 2002.
Susana Weingast. Texto catálogo Intimas Geometrías. 2002.
Eduardo Arboleda. Crítica On Line. Noviembre 2000.........
Máximo Fernández. El Diaro de Avila. Noviembre 1984.
Gomez Domingo. El Diario de León. Febrero 1984.
Marcos Oteruelo. El Diario de León. Noviembre 1982.
Victoriano Crémer. La Hora Leonesa. Noviembre 1982.

Ruggero MAGGI.

LOS POETAS SON SUEÑOS
QUE SE QUIEBRAN


ARMADO DE CEMENTO
A QUE PIENSAS
MIENTRAS INMÓVIL ESTRELLAS
TE MIRAN ?

Ruggero Maggi para Bunker Poetico
49° Bienal Internacional de Arte de Venecia





Su búsqueda artística y poética se basa en la experimentación de todas las posibilidades tecnológicas. El hace uso de tecno-elementos como el láser, la holografía, el neón y de elementos primarios como las piedras, la arena, el cáñamo, etc.

Entre sus instalaciones holográficas mas conocidas, tenemos: "A Forest of Stones" (Un Bosque de Piedras) de 1988, presentado en el Media Art Festival de Osnabruck (D) y "Just a Simple Exclamation Mark" (Solo un Simple Signo de Exclamación) de 1992, presentado en International Holographic Show en Rocca Paolina de Perugia (I). Entre las instalaciones de neón tenemos: "Chaotic Death" (Muerte Caótica) y "A Long Silent Line" (Una Línea Larga y Silenciosa" de 1993, "The Great Book of Life" (El Gran Libro de la Vida) y "The Casual Sinner" (El Pecador Casual) de 1994, presentados en el Museo Contemporáneo de Sao Paulo (BR).

Sus intereses artísticos predominantes: desde 1973, poesía visual; desde 1975, copy art, libros de artistas, arte-correo; desde 1976 arte con láser; 1979, holografía; 1980, arte con rayos X; 1985, arte caótico basado en el estudios del Caos, fractales, entropía...

Ha realizado varias exposiciones individuales y has mostrado su trabajo en muchas exposiciones colectivas en todo el mundo. Algunos de sus trabajos son exhibidos permanentemente en el Chinese History Museum en Pekín y en el Museo de Arte Moderno en Gallarate (en la sección de poesía visual y libros de artistas).

Participó en la versión N° 49 de la Bienal de Arte de Venecia en el proyecto "Poetic Bunker".

Almandrade 1

LA VANGUARDIA Y LO CONTEMPORÁNEO
El circuito del arte en Salvador de Bahía

Por Almandrade
(Antônio Luiz M. Andrade) *


La historia del arte apenas nos muestra aquello que sucede en las
grandes metrópolis, sin embargo, la divulgación del arte dependió
siempre de los centros culturales, salvo raras excepciones. En Brasil,
lo que acontece en el arte contemporáneo de las regiones es observado
bajo el halo de lo exótico o regional. Por un lado, nos encontramos
con el demérito de las grandes ciudades hacia la periferia y, por el
otro, se continúan con las mismas producciones desfasadas. Como reza
el manifiesto "arte/Bahia/estagnação" (arte/Bahía/estancamiento) de
1976, firmado por el crítico Haroldo Cajazeira y por mí: "...la
situación del arte en Bahía se estancó en las propuestas de la década
de los 60's (...) sin llegar a producir ningún vinculo con las
producciones y discusiones de la década de los 70's".

Treinta años después que el arte contemporáneo apareció en la escena
brasileña – con mayor auge en los 70's gracias a las instituciones
culturales- un nuevo arte contemporáneo se instituye en la década de
1990 y pasó a formar parte de salones, bienales, mercados artísticos,
grandes muestras oficiales y también de iniciativa privada. Se vivió
un momento en el que cualquier experiencia cultural (religiosa,
sociológica, psicológica, etc.) fue incorporada al campo del arte
mediante el poder institucional de un curador u otro profesional del
área. Como todo, lo "nuevo" ya fue hecho. El inconsciente moderno
presente en el arte contemporáneo implora siempre una "novedad" y, en
esta búsqueda insaciable, experiencias de otros campos culturales son
incluidos como novedad, dejando de ser el arte un saber específico y
se vuelve un divertimento o accesorio cultural. Es en ese contexto que
lo regional y exótico, producido fuera de los grandes centros, se
oficializa en la historia del arte contemporáneo.

En el territorio de las artes plásticas brasileñas, Bahía pasó por un
proceso de madurez un poco lento en absorber lenguajes modernos y
promover la renovación capaz de competir con el arte producido en las
grandes ciudades. Lo que marcaba la producción bahiana era la
tendencia hacia la regionalización, rehusando la universalidad y la
búsqueda de un "moderno regional". La adaptación a las novedades
modernas se dio de forma aleatoria dentro de un pacto con la temática
local del noreste brasileño. La contemporaneidad, entonces, costó en
llegar y acabó desmoronándose sin asimilar las ideas principales, como
si fuera una moda fácil que predomina en el panorama de las artes en
Brasil. Un arte contemporáneo sin historia, instantáneo y desechable.


LA NECESIDAD DE UNA VANGUARDIA

Para la segunda mitad de la década de 1960, surgió en Bahía el interés
por acompañar las diversas tendencias de la vanguardia brasileña. No
existían manifiestos en las vanguardias ni tampoco un pensamiento
común. El hilo conductor fue más el inconformismo hacía la situación
en la que se encontraba Bahía y las inquietudes de los años de 1960:
contracultura, tropicália, experimentalismo y la ruptura de los
soportes tradicionales.
"
La necesidad de este intercambio dio como resultado las Bienales en
Bahía, que contaron con la participación de las manifestaciones más
importantes de la época: concretismo, neoconcretismo, tropicália,
etc., haciendo de la capital de Bahía, Salvador, el centro de las
artes plásticas brasileñas. La repercusión nacional de este hecho
despertó el interés de la Fundación Bienal de São Paulo en trasladar
la Bienal Nacional de Salvador para São Paulo provocando un escenario
local contrario a la actualización del arte bahiano. Debido al
régimen político poco favorable para la libertad cultural a fines de
1960, se produce la censura del Acto Institucional Nº 5 -implementado
por la dictadura militar-, clausurando la 2ª Bienal, el fin de una
iniciativa que enlutó al arte brasileño.

Después de la 2ª Bienal Nacional en 1968, una iniciativa no sólo para
integrar a Bahía dentro del escenario nacional sino también para crear
otro centro de referencia, el circuito artístico en la ciudad de
Salvador se restringió a eventos locales de poca envergadura, casi sin
importancia para el arte brasileño. El Museo de Arte Moderno, creado
en 1959 y teniendo como primera directora a la arquitecta Lina Bardi,
funcionó en el foyer (sala de descanso) del Teatro Castro Alves, es
decir, un espacio de fácil acceso. El museo era la principal
institución de los acontecimientos en las artes plásticas del Estado
de Bahía. A partir de 1963 el museo se trasladó al Solar do Unhão,
lugar poco accesible y sin recursos, perdiendo importancia y
terminando en su cierre temporal. Respecto al mercado artístico se
mantenía aún la Galería Oxumarê, primera galería de arte que apareció
en la década de 1950, pionera en la divulgación del arte moderno
bahiano, se mantuvo inexpresiva e incapaz de ejercer el papel que le
era destinado en el proceso cultural, unida a una ausencia en la
crítica del arte y de coleccionistas. Muy por el contrario, en 1960,
la Galería Bazarte comenzó a mostrarse más entusiasta, actuando como
punto de encuentro y taller de muchos artistas que se estaban
iniciando, mediante incentivos que el mismo propietario José Castro
otorgaba entre los jóvenes artistas, como un marchand. La producción
artística se movía en los límites de las primeras manifestaciones
modernistas, dentro de un esquema pictórico que reivindicaba un
retorno a las llamadas “raíces culturales”, ajenas a las
transformaciones que venían sucediendo con el paso de la vanguardia a
la contemporaneidad.


EL ARTE CONTEMPORÁNEO Y CONCEPTUAL

Sin un espacio de intercambio, centros de apoyo y sin política
cultural que facilite el acceso a lenguajes experimentales, ingresamos
a los años de 1970 perdiéndonos de conocer las movidas del circuito
nacional e internacional en cuanto a la producción y lectura
artística. Entre 1972 y 1974 el grupo de estudios del lenguaje de
Bahía (Haroldo Cajazeira, Julio César Lobo, Orlando Pinho y
Almandrade), distante de los problemas del circuito local, empezó un
pionero estudio sobre semiótica, teoría de la información, filosofía
del arte, poesía concreta, concretismo, neoconcretismo, arte
conceptual, que llevó a la publicación de la revista Semiótica en el
mes de julio de 1974, pero que, sin embargo, fue una iniciativa
aislada, sin mayores acontecimientos en el medio local.

Los artistas que surgieron al inicio de la década de los 70's
-generación posterior a la censura con el Acto Institucional Nº 5-
tuvieron pocas oportunidades de circular su trabajo o de acompañar lo
que ocurría en los grandes centros: las discusiones en torno al arte
conceptual y los sistemas de arte. Sólo podían contar con los Salones
Universitarios que no aportaban intercambios de información: eran
salones que no mostraban ningún cambio, desfasados, sin comunicación
con otros Estados brasileños.

El instituto Goethe resultó siendo el principal centro cultural de la
ciudad, especialmente con las manifestaciones artísticas
experimentales, durando hasta principios de 1980. El agente principal
que movió al circuito artístico fue el mercado estatal que encaminó a
la generación anterior a 1960 y se estableció a nivel nacional. Sin
política cultural, la preservación y renovación del patrimonio
artístico en Salvador se mantuvo al margen. Diferente rumbo tuvo la
expansión industrial en el sur del país a inicios de los 50's,
acompañada de movimientos en el campo de las humanidades, como la
Bienal de São Paulo, el concretismo, el Cinema Novo y la Bossa Nova.

La modernización industrial bahiana sucedida entre la década de 1960
y 1970 contó con la implementación del Centro Industrial de Aratu y
del Complejo Petroquímico de Camaçari. No tuvo eco en el medio local
por tratarse, posiblemente, de la expansión del cinturón industrial
entre São Paulo y Río de Janeiro. La industria del turismo se tornó
hegemónica a partir de la segunda mitad de los años 70's y estuvo
movida por la especulación del patrimonio natural, artístico y
arquitectónico, así como por las fiestas populares, dando impulso al
desarrollo del ramo hotelero, pero sin propiciar un cambio que
introdujese el surgimiento de la cultura urbana.

Sólo al final de la década se reapertura el Museo de Arte Moderno[3]
con una gran exposición. Sin ninguna selección, la exposición-registro
resultó siendo una vitrina del arte bahiano. Inclusive desde las
Bienales no había sucedido una muestra de gran tamaño, tomando en
cuenta sólo la cantidad de participantes. Sin embargo, la reapertura
de este circuito artístico se contextualizaba dentro de la agitación
política de los años de 1960: amnistías, aperturas, libertades
democráticas, donde el gobierno incluía una nueva ruta cultural.
Después del Acto Institucional Nª 5 que produjo el cierre de la
Bienal, sucedió la denominada "apertura política", que fue la que
reabrió el museo y la libertad de expresión. Comenzó la etapa
democratizadora del país. No obstante, la exposición mostró que Bahía
se encontraba alejada de lo contemporáneo y, salvo algunas
excepciones, había regresado la mirada hacia lo moderno regional.


LA NUEVA PRODUCCIÓN CONTEMPORÁNEA

Sin recursos necesarios y sin una política cultural más amplia, así
como la falta de circuitos de intercambio, el arte se mantuvo al
margen de la prioridad estatal. En la década de 1980 el mercado
empieza a establecerse como uno de los soportes del medio artístico,
pero es a partir de mediados de la década posterior donde el adquirir
producciones recientes exige una mirada más crítica, estimulando un
arte contemporáneo todavía incipiente. A partir de 1975 la galería
ACBEU constituyó un importante espacio de divulgación artística tanto
para artistas jóvenes como para los más reconocidos en el mercado.

La Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Bahía,
considerada la principal escuela de arte, se mantuvo al margen de este
acontecimiento. Los Salones Bahianos de 1986 y 1987 incluyeron al arte
local en el escenario nacional.

En la década de 1990 el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAM) se renovó
y tanto el nuevo formato como los proyectos culturales que adoptó
tornaron a este espacio como uno de los principales museos del país.
El mercado artístico también se renovó, mostrando una nueva clase de
público consumidor, estimulando a los coleccionistas.

La inversión privada también es asumida dentro de esta dinamización
del circuito artístico -como lo fue el Premio Copene de Artes
Plásticas-, patrocinando exposiciones que contribuyeron en la
transformación del arte de Bahía, así como publicaciones tipo 100
Artistas Plásticos Bahianos. Los marchands comienzan a desempeñar un
papel decisivo dentro de la historia del arte de la región, donde el
comercio pasa de ser un espacio de compra y venta a invertir en el
reconocimiento del artista, creando una referencial o portafolio que
le permite al comprador asegurarse de la calidad del producto
artístico que adquiere.

Después de los 70's el contexto nacional e internacional apuntaba al
retorno de la pintura por el placer mismo de pintar y era esto lo más
solicitado del mercado, en reacción a un supuesto hermetismo de los
lenguajes conceptuales que marcaron los años de esa década. El soporte
tradicional se reelabora a partir de 1990 en adelante, predominando la
tridimensionalidad: escultura, objeto, instalación, performance, etc.,
aunque para hablar de una condición postmoderna, el soporte no es lo
esencial como sí lo es su significado. Es a mediados de aquella década
que el arte bahiano adopta los nuevos lenguajes que conviven sin
conflictos con la cultura tradicional.

La interacción con distintas producciones en el circuito artístico
introduce nuevos intereses estéticos en el público consumidor,
estimulando el desarrollo de la actividad cultural. Ya se puede hablar
de una variedad de trabajos, muchos de ellos contradictorios entre sí,
pero que son legitimados en el mercado del arte. Encontramos lenguajes
académicos de los 20’s y 30's, sucediéndose también el movimiento
moderno surgido en Bahía en las décadas de 1940 y 1950, sin dejar de
lado el arte contemporáneo de las últimas décadas. Coexisten, por un
lado, la producción figurativa regional, que utiliza los esquemas
formales de las primeras experiencias modernas; por otro lado, están
los "nuevos artistas contemporáneos", cuyos trabajos son incentivados
en su mayoría por la óptica de los salones de arte y prescinden del
uso de la forma. Aún tenemos la generación intermedia que surgió a
fines de 1960 e inicios de 1970, con una profusión de estilos
asociados a la postmodernidad en la plástica de Bahía.



* Artista plástico, arquitecto, magister en Diseño Urbano, poeta y
profesor del curso Teoría del arte en el Museo de Arte Moderno de
Bahía. www.expoart.com.br/almandrade

Manuel ROSE. (1882-1961)

MANUEL ROSE
Vida : Pintor nacido en Las Piedras, Dpto. de Canelones, el 9 de enero de 1882. Dejó numerosos paisajes y figuras, habiendo ensayado también temas históricos como "Artigas en el Sitio de Montevideo"; "La Batalla de Las Piedras " que se encuentran en el Palacio Legislativo; "La Asamblea de la Florida", en el Municipio de Florida. Sus obras figuran también en los museos Nacional y Municipal de Bellas Artes, otros museos, galerías y colecciones privadas de Uruguay y de otros países. Fue Director de los Cursos superiores del Círculo de Bellas Artes desde 1914 a 1917. Falleció el 16 de Enero de 1961.

Estudios:

En 1905, viajó a Italia y concurrió a la Academia de Bellas Artes de Roma. Regresó a Montevideo en 1908 y obtuvo por concurso una beca oficial que usufructuó en Paris estudiando en la Academia Grande Chaumiere con Lucien Simón y Carlos de Cottet, y luego en el taller de Anglada Camarasa hasta su regreso al Uruguay en 1913



Exposiciones: Realizó numerosas muestras individuales y colectivas.

*

En Paris, durante su estadía, expuso durante tres años en el Salón de la Societé National de Beaux Arts;
*

Intervino en la exposición Panamericana Pacific, San Francisco de California ,1915, recibiendo medalla de oro;
*

en la Iberoamericana de Servilla, 1930, donde obtuvo medalla de oro
*

En 1960 realizó una exposición retrospectiva en el Salón de la Comisión Nacional de Bellas Artes,

Premios:

*

Gran Premio, medalla de oro, por su óleo "Bañistas sentadas"
*

Banco de la República, por su óleo "El choque"
*

Premio Adquisición por su óleo "Marina"

Germán CABRERA.

Germán Cabrera
(1903-1990)

Nació el 2 de mayo de 1903, en Las Piedras, Departamento de Canelones, y falleció en Montevideo el 30 de mayo de 1990. Entre 1918 y 1926, estudió escultura en el Círculo de Bellas Artes con el argentino Luis Falcini. Posteriormente, lo hizo en París, en la Academia Collarossi, con Despiau, y en la Grande Chaumiere, con Antoine Bourdelle (1926-1928). En 1930, en concurso de escultores nacionales, obtuvo una beca del Ministerio de Instrucción Pública para estudiar en Europa: viajó a Italia, Francia y Grecia. Recibió el Premio de aquel Ministerio, en el Salón del Centenario (1930). Vivió en Venezuela entre 1938 y 1944. Después de regresar a Uruguay, volvió a Venezuela donde permaneció desde 1946 hasta 1951. Finalmente, se radicó definitivamente en Uruguay. Ganó la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de París de 1937. En 1940 obtuvo el Primer Premio en el concurso internacional para el monumento al General Páez (Venezuela). También recibió el Primer Premio en el Salón Oficial Anual en Caracas (1944). Gran Premio, Medalla de Oro, en el Salón Nacional de Uruguay (1958) y Premio Beca de Escultura, Salón Bienal del Ministerio de Instrucción Pública (1959). Viajó nuevamente a Europa. También estuvo en México y en los EEUU. Premio en el Certamen de la Fundación Pipino y Márquez, Córdoba, Argentina, 1961. Desde 1930 ejerció la docencia en varias instituciones de Uruguay. También lo hizo en Venezuela. Participó en numerosas exposiciones individuales y colectivas, tanto en Uruguay como en otros países. Integró el envío uruguayo a la VI Bienal de San Pablo (1961) y a la Bienal de Venecia (1962). Al año siguiente, recibió el Premio Blanes en Uruguay. Participó en la II Bienal de La Habana, Cuba, 1986. En 1989, volvió a participar en la Bienal de San Pablo. Su obra se caracteriza por el cambio tanto de materiales como de técnicas y de formas. Desde sus retratos normales -en los que ya abstraía cualidades- hasta lo monstruoso, lo feo, lo antiestético, pone el acento en el cambio orgánico por oposición a la permanencia de lo geométrico. Emplea ortogonales que están en el ser interno antes que en la geometría. Cabrera propone una espacialidad peculiar a sus materiales. Emplea el desecho más allá de la materia misma.
Realizó varias obras de integración con la arquitectura y de diseño industrial. Fue el autor de la topografía, de los grandes muros de piedra y de los juegos infantiles del complejo habitacional "Parque Posadas" (1970-1973). Obras suyas, además, se encuentran en numerosos edificios de Montevideo. También en museos y en colecciones de países de América, de Inglaterra, Alemania y España.
arriba

Eduardo DIAZ YEPES. (1910-1978)

EDUARDO DIAZ YEPES.
Nació en Madrid en 1910 y falleció en Montevideo, el 3 de julio de 1978.

Breve reseña cronológica:

1925 - interrumpe el Bachillerato para comenzar a trabajar en su taller de Madrid.
1926 - ingresa en el Ejército Español, hasta 1929.
1930 - expone por primera vez en el Círculo de Bellas Artes.
1933 - conoce a Olimpia Torres, con quien se casará un año después. Con el padre de Olimpia, el pintor Joaquín Torres García, viaja a Montevideo por primera vez en 1934 donde permanece hasta 1936. Realiza en el Club Español una exposición de sus obras concebidas en Uruguay.
1940 - se instala en Barcelona, donde estudia la obra del Arq. Gaudí.
1945 - viaja a París con una beca del Gobierno Francés.
1947 - se radica definitivamente en Montevideo.
1951 - realiza el importante mausoleo "La Piedad" y ejecuta varias obras escultóricas relevantes.
1954 - es nombrado profesor de escultura de la Escuela Nacional de Bellas Artes, cargo que desempeña hasta la clausura de la Escuela en 1973, por la dictadura.
1955 - realiza la escultura de José Batlle y Ordóñez para nuestra ciudad.
1957 - realiza el boceto definitivo del "monumento a los caídos en el mar" (La Lucha) el que será instalado en la plaza Virgilio, en el barrio Punta Gorda en 1960. También se le conoce como plaza de la Armada.

1961 - realiza el "Cristo" para la iglesia del barrio obrero de Atlántida proyectada y construída por el Ing. Eladio Dieste.
1962 - gana el premio Blanes invitado por el Banco de la Republica Oriental del Uruguay.
1963 - realiza una cabeza de Artigas por encargo de la Facultad de Ingeniería.
1966 - comienza el boceto del mural escultórico "La Energía" que será definitivamente instalado en el Palacio de la Luz (UTE) en 1970.
1973 - realiza su primera escultura en gran tamaño en resina poliéster para el mausoleo de la familia Cuenca en el cementerio de la ciudad de La Paz.
1977 - su última obra, un retrato de la pianista Renee Pietrafiesa.

Carlos MUSSO. (1954)

Carlos Musso(1954). Pintor, dibujante, creador de instalaciones, escenógrafo y constructor de juguetes, es un artista de variada expresividad que se destaca desde los años ‘80. Como pintor se ubica dentro de diversas modalidades del neo-expresionismo. En los comienzos de los ‘80 Musso se impuso con un estilo de gran potencia expresiva en el que la mancha, la línea, el ocasional empleo de letras y el desborde matérico (abundante utilización de los materiales) trasmitían un mundo de violencia vinculado a lo sexual, a la muerte y al sufrimiento. También realizó entonces ambientaciones vinculadas al mundo hospitalario, reflejando la agonía de cuerpos sufrientes. Fue muy destacado su libro de artista en 1982. Luego realizó diversas series de pinturas, y desde 1996 tiene una serie sobre figuras humanas de hondo dramatismo. En el área del diseño y la creación de objetos Musso abarca un amplio espectro destacándose como creador de libros de artista y juguetes. Comenzó en 1981 la creación de objetos lúdicos, y desde 1987 adoptó al cuero como materia prima esencial de sus obras. Musso pergeña juguetes, miniesculturas, esculturas de formato mediano y juegos de ajedrez, poniendo particular énfasis en la conjunción de esmero artesanal y rigor formal del diseño. El MUVA ofrece las nuevas propuestas de Musso, y una de sus obras anterior

Washington BARCALA.

Washington Barcala

Pintor uruguayo, nacido en Montevideo en 1913, se nacionalizó español. Entre 1934 y 1941 estudia en el Círculo de Bellas Artes de Montevideo con el profesor Guillermo Laborde y en 1942 conoce a Joaquín Torres García. Durante los años 40 intensifica su labor artística y en el 49 funda el grupo Carlos F. Sáez. En 1950 realiza su primer viaje a Europa y reside durante un año en Madrid, donde asiste a las clases de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Durante algún tiempo regresa a Montevideo y colabora para el mundo del teatro. En 1975 se instala definitivamente en Madrid y su obra empieza a adquirir proyección internacional. Su obra ha sido calificada como una suerte de constructivismo orgánico. Entre lo más característico de su producción están sus series collages realizados a base de materiales frágiles y humildes como el hilo, el cartón, la tela o la madera y en los que hace gala de un sutilísimo equilibrio constructivo. Obtiene la nacionalidad española meses antes de su muerte en 1993. Dentro de sus exposiciones individuales pueden mencionarse las de la galería Estudio Theo (1989 y 1992) y entre las colectivas América Latina: geometría sensible, celebrada en el Museo de arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil, (1978). En la actualidad su obra está representada por la galería madrileña Guillermo de Osma.

Jorge DAMIANI.

Jorge Damiani
(1931)

Nació en Nervi, Italia, el 6 de noviembre de 1931, hijo del barítono uruguayo Víctor Damiani. Sus padres se radicaron en Montevido con él, poco después de su nacimiento. Estudió en la Academia Brera de Milán, con Pompeo Borra y con Enzo Morelli (entre 1951 y 1953). Recibió la beca Guggenheim por dos períodos y The New School for Social Research, EEUU (1959-1961). Participó en la IV, VII y XX Bienal de San Pablo. En la II Bienal de París (1963) y en la XXXII Bienal de Venecia (1964). También en la II Bienal Americana de Arte de Córdoba, Argentina (1964), en la exposición "Arte Latinoamericano 1931-1966", en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en "100 años de pintura uruguaya", en el Museo Corcoran de Washington (1967). En la muestra de Nueva York, se exponían obras de Rivera, Siqueiros, Tamayo, Torres García, Portinari, Botero, etc. En 1982 integró el envío "Arte Contemporáneo en el Uruguay", en gira por ciudades de Alemania, y en 1988 "Arte Uruguayo Contemporáneo", que se expuso en la Galería Tretiakov de Moscú y que luego se vería en el Instituto Italo-Americano de Roma. Participó en otras exposiciones colectivas en distintos países, por ejemplo, en la Primera Exposición Internacional de Dibujo, Rijeka, Yugoslavia (1968). Obtuvo una mención en la Exposición Internacional en la II Bienal de París (1963). Fue Primer Premio de Pintura en el Salón de Bellas Artes de Montevideo (1965). Gran Premio de Pintura en el Salón de Bellas Artes del año siguiente. Primera mención en la Primera Bienal de Arte Joven de Bogotá (1970). Realizó una retrospectiva de su obra en el Salón Municipal de Exposiciones de Montevideo, en 1991. En 1995 obtuvo el Premio Figari. Damiani instala sus formas en un espacio en que se entrecruzan el entorno americano con los límites del clasicismo anticlásico de la pintura metafísica italiana. Hace habitar la tierra por debajo de la tierra dentro de cubículos. Este habitar la tierra por debajo de ella remite al cristianismo primitivo y también a la búsqueda de un sentido cósmico. Sus obras se encuentran en museos de Montevideo, Buenos Aires, Caracas, San Pablo, Río de Janeiro, Santiago de Chile, Washington, Nueva York, etc.

Carlos SEVESO.

Carlos Seveso (1954).
Pintor, dibujante, grabador y creador en técnicas mixtas emergió en la década del 80 con una pintura poderosa. Ya en 1983 su presencia se afirmaba en el panorama de la pintura uruguaya con obras en las que utilizando una figuración libre denotaba una de las características propias de su imaginería: las situaciones inestables. En las series "Los kamikazes" y "Los gatos" de los años 80, la falta de control, la ausencia de reflexión o el estado de abandono eran temas esenciales trasmitidos a través de las figuras humanas, antropozoológicas (hombre-animal) o animales. Luego, cuando su mundo de imágenes se amplía, incluyendo la arquitectura y el paisaje, esos márgenes de inestabilidad son aludidos a través del mundo del circo, los marginados o los personajes que desaparecen en contextos urbanos. La falta de protección y la soledad son temas claves.

Ernesto VILA.

Ernesto Vila (1936). Pintor vinculado a la estética torresgarciana (Joaquín Torres García y seguidores). Busca un camino singular, sobre todo desde mediados de la década de ‘80 cuando se vuelca al collage sobre papel y a una iconografía que privilegia el retrato. Hace así su contribución más significativa al arte nacional, que prosigue en los años ‘90. Las evocaciones melancólicas de sus collages aluden con enternecedora sensibilidad a la fuerza y a la fragilidad de la memoria, al desvanecimiento de las imágenes y a la vulnerabilidad de los seres humanos. Con el empleo de papeles muy delicados Vila sugiere un mundo taciturno. El propio papel, material frágil, es una alusión constante a la quebradiza, delicada y tenue capacidad de evocación. Pero detrás está el soporte de cartón, presente en muchas instancias, un material que habla también de la resistencia de la memoria. Pero por sobre todo está la voluntad artística de fijar ese pasado en obras que lo rescaten y plasmen, aunque a veces parece evaporarse.

HUGO NANTES.

Hugo Nantes
(1933 -2009)

Hugo Nantes es pintor, escultor y ceramista nacido el 24 de enero de 1933 en la ciudad de San José de Mayo donde reside y tiene su taller.

Estudió en el Museo Departamental de dicha ciudad con los maestros Dumas Oroño y Edgardo Ribeiro; realizó curso de grabado en la Escuela Nacional de Bellas Artes con el grabador Adolfo Pastor. En 1963 ganó la beca Anual de Jóvenes de la Comisión Nacional de Bellas Artes en usufructo de la cual viajó a Europa (Italia, España, Francia, Bélgica, Holanda y Portugal). Luego viajó a Bolivia, Perú, Chile, Argentina y Brasil ; y en el año 1983 a Egipto, Grecia y nuevamente Europa. Ha desarrollado tarea docente en el Museo Departamental e Instituto Normal de San José y en Enseñanza Secundaria.

Expuso individualmente en múltiples ocasiones entre las que se cuenta: Galería Andreoletti, 1958; Galería Río de la Plata, 1975; Sala Cinemateca, 1979; Centro de Exposiciones Palacio Municipal, 1989; también en ciudades del interior y en la Argentina. Participó en Salones Nacionales y del Interior. Participó en Bienales de París y San Pablo.

Ha obtenido numerosos premios en Salones del Interior y salones nacionales y municipales desde 1956, destacándose entre ellos Gran Premio Medalla de Oro XXVII Salón Nacional, 1963; 1er Premio Medalla de Oro XXIX Salón, 1965. Recibió el Premio Figari del Banco Central en 1998.

Se vale de chatarra, fibra de vidrio, fieltro, plásticos varios, alambre, madera, con estos materiales este Archimboldo posindustrial vehiculiza el pathos que marca una visión del mundo, la de su generación, en su país, a través de una articulación totémica y mágica. Ha llevado su trabajo escultórico a escala monumental incorporando obra a edificios públicos y privados.

Es autor del monumento ubicado en la Plaza Armenia de Montevideo y de obras en diversos edificios públicos y privados como el Edificio Libertad, el Hospital Maciel, Funsa S.A., Panteón de la Caja Notarial, Parque Deportivo Camunda Gil de San José. Está representado en el Museo Nacional de Artes Visuales, Museo Municipal de Bellas Artes, Museo de San José, de Maldonado y en colecciones privadas.
Hugo Nantes falleció el 10 de marzo del 2009 a los 77 años. Estaba internado en la Asociación Médica tras varias intervenciones, después de sufrir una lesión cerebral más de un año atrás.

WILFREDO DIAZ VALDEZ.

Escultor nacido en 1932, en el Departamento de Treinta y Tres. Es autodidacto. En 1962 inicia sus trabajos de tallados en madera, explorando las posibilidades de expresión morfológica del material.

Realizó su primera muestra individual en Galería "A". Expuso en el Club Social de Rosario, 1969; en la Biblioteca José Pedro Varela de la misma ciudad; Galería Lirolay, Buenos Aires, 1971; Instituto Anglo Uruguayo, 1973; Galería Folie, 1975; Galería Alliance Française, Montevideo, Galería Unika, Galería Martha Zullo,1976; Galería Idead, 1981; Sala Vieytes, 1983; A.C.J., Piriápolis, 1985; Galería Latina, 1986, 1997; Cátedra Alicia Goyena,1989; Centro Jerusalem para las Artes, Israel; Museo Municipal Juan Manuel Blanes, 1994; Museo Agustín Araújo, Treinta y Tres, 1995; Club del Lago, 1997; Centro Cultural del MEC, 2000; Museo de Arte Contemporáneo, 2001. Participó del envío uruguayo a la XVIII Bienal de San Pablo, 1985.

Le fue otorgado el Premio Fraternidad por B´nai B´rith Uruguay, 1991; Mid Amercan arts Alliance (MAAA), Kansas City, 1992; Premio Morosoli de Plata, Fundación Lolita Ruibal; Premio Nacional Pedro Figari del Banco Central del Uruguay, 1999.



A comienzos de la década del 80, da un salto en la expresividad escultórica, desarmando objetos de uso (violines, perillas, patas de muebles, guitarras) que serrucha y abre para volver a cerrarlos. Reelabora, metamorfosea materia que ya fue manufacturada, los "objetos encontrados". Fuerza el ciclo del objeto de uso, lo reabre prolongándolo en un epílogo donde la pieza terminada es apenas el comienzo, descomponerla y recomponerla gracias al juego de machimbres y clavijas, parece un ejercicio de virtuosismo artesanal donde el recreador quisiera dejar constancia de su proeza manual.

Sus obras se encuentran en el Museo Nacional de Artes Visuales, Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo, Fundación San Telmo, Buenos Aires, Colección "Edificio Libertad", Fundación Museo de Bellas Artes de Caracas, Colección BID, Washington, Colección Banco Central, Montevideo.

Javiel Raúl Cabrera ¨CABRERITA¨

Raúl Javiel Cabrera (Cabrerita)
(1919 - 1992)

Nace en Montevideo el 2 de diciembre de 1919. Abandonado por su familia, pasa los primeros años en un asilo y concurre a la escuela José Pedro Varela hasta 5º año. Sus cualidades artísticas se manifiestan tempranamente, trabaja desde muy joven y entre otras tareas, pinta vitrales. Asiste al Círculo de Bellas Artes de Montevideo, a la Universidad del Trabajo del Uruguay, por entonces bajo la dirección de Guillermo Laborde, estudia además con Gilberto Bellini, con Serrano en el Taller Don Bosco y con Prevosti. Aunque su vida transcurre entre internaciones en hospitales psiquiátricos y familias que lo toman a su cargo, su tarea plástica es constante.
Realiza exposiciones individuales en la Asociación Cristiana de Jóvenes de Montevideo; en el Ateneo; en el X Salón Nacional, 1946; y participa en la XVI Bienal de San Pablo, Brasil, 1981. Es premiado en el V Salón Municipal, 1944; IX Salón Nacional, 1946, y VII Salón Municipal, 1946.
Su tema son niñas extrañas, de rostros largos, ojos fijos, mirada seria y ausente, con las manos cruzadas, estáticas, cubriendo el sexo. En ocasiones pintó observando del natural, pero asociaba el procedimiento con la pintura académica. La mayoría de las obras conservadas del artista son acuarelas donde se observa geometría, ritmo, brazos cruzados en escuadra, manos y vestidos que pueden considerarse gráficos y casas o elementos arquitectónicos rígidos.
Muere el 18 de diciembre de 1992.

Joaquin TORRES GARCIA.

Nació fruto del matrimonio formado por Joaquin Torres Fradera, que a su vez era hijo de Joan Torres y de Rosa Fradera, cordeleros originarios de Mataró, y de María García Pérez, hija de José María García, maestro carpintero originario de Canarias, y de Misia Rufina Pérez, aristócrata uruguaya de origen criollo venida a menos.

Tras una difícil infancia por los vaivenes económicos y domiciliarios de su familia, y una formación principalmente autodidacta, en 1890 Torres García se fijó como objetivo el emigrar a fin de formarse como pintor, pues llegó a la conclusión de que esa formación no la había de recibir correctamente en la capital de Uruguay. Así pues, junto a toda su familia decidió viajar a Europa en junio de 1891, contando con diecisiete años. La familia del padre los llevó directamente a Mataró. Allí Torres García empezó a asistir de día a una academia local, en la que aprendió las bases del oficio, y de noche a clases de dibujo en una escuela nocturna de Artes y Oficios. En 1892, la familia decidió afincarse en Barcelona, con ellopedro, Torres García pudo ingresar en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona.

Allí coincidió con pintores más tarde reconocidos cómo Mir, Sunyer, Canals y Nonell, todos ellos influidos por el impresionismo francés preponderante en aquel momento, y por los escritos de Zola. Con ellos salía a pintar por los suburbios de la ciudad imitando a los pintores de vanguardia de entonces, Monet, Sisley y Renoir. Como todas las clases eran nocturnas, decidió aprovechar la franja diurna ingresando en la Academia Baixas, la más reputada de entonces, por ser tan académica como la oficial de Bellas Artes.

En 1893 Torres García se matriculó en el Cercle Artístic de Sant Lluc, de talante católico, del que se imbuiría profundamente. Sería socio hasta el año 1898. Aquí conoció a Josep Pijoan, Eduardo Marquina, Pere Moles y Luis de Zulueta. A partir del año 1894 participó en las Exposiciones Generales de Bellas Artes, en la sección Extranjera, y al año siguiente empezó a colaborar con la librería tipográfica Católica hasta el año 1899. En 1897 expuso sus obras en la sala de exposiciones del periódico La Vanguardia, y participó en una exposición colectiva de los Socios del Círculo Artístico de Sant Lluc. En esa época Torres llegó no sólo a entablar amistad con pintores y escultores de la talla de Manolo Hugué, Pichot, los hermanos Oleguer y Sebastià Junyent, los hermanos Sunyer, Pablo Picasso, los hermanos Joan y Juli González, y Planella, sino también con músicos como Antoni Ribera.

En los años siguientes publicó varios dibujos en el periódico La Vanguardia con el nombre de Quim Torras y en las revistas Iris, Barcelona cómica y La Saeta.

Desde 1901 empezó a pintar al fresco, atraído por la atemporalidad que se desprendía de las obras antiguas realizadas con esta técnica, y entró en una dinámica de trabajo en grupo en la que se entremezclaban pintores, músicos, escultores y poetas; todos los arriba mencionados se reunían en el local de Juli González, asistían a conferencias de carácter artístico en el Círculo de Sant Lluc, a conciertos de música clásica en el Liceo, a debates y charlas en Els Quatre Gats, en la sastrería Soler, etc. En mayo de 1903 publicó un artículo en la revista mensual Universitat Catalana titulado Augusta et Augusta, afirmando que la forma artística nunca copiará la realidad y defendiendo su idealista concepción del arte.

Empezó a trabajar en decoración, primero con Adrià Gual y más tarde en la remodelación que el arquitecto catalán Antoni Gaudí estaba realizando en la Catedral de Santa María de Palma de Mallorca. Trabajaba en las dos primeras vidrieras laterales y el rosetón de la Capilla Real cuya construcción se llevaba a cabo en los talleres de las obras de la Templo Expiatorio de la Sagrada Familia en Barcelona. Esta colaboración se prolongó hasta 1905, aportando a Torres la visión del trabajo colaborativo e interdisciplinar de Gaudí, así como la necesidad de considerar globalmente decoración y arquitectura.

ARTE UNIVERSAL (1943)

Por necesidades económicas impartió clases de dibujo en domicilios particulares, como la de Don Jaime Piña y Segura, padre de la que sería su futura mujer, Manolita Piña i Rubíes; así como en la del compositor Isaac Albéniz, en la que enseñó a su hijo Julio. En 1904 consiguió los primeros encargos de decoración mural: en la capilla del Santísimo Sacramento de la iglesia de San Agustín de Barcelona, decoración destruida durante la Guerra Civil Española y la decoración mural del ábside de la Iglesia de la Divina Pastora en Sarrià, hoy en día desaparecida, y que pronto fue cubierta por otras pinturas.

En 1905 su obra evolucionó formalmente de manera ya muy evidente hacia lo que sus enemigos más utilizaron para atacarle, el planismo, comúnmente nominado como "defectos de factura" (despreocupación porque la pintura fuese agradable a la vista, que las cualidades pictóricas fuesen halagadoras de los sentidos) y en 1906 emprendió un alejamiento de la superficialidad que subyacía en sus cuadros buscando entroncarla con la fuente de toda civilización, el arte griego. En 1907 empezó su labor docente en la escuela Mont d’Or, creada por el pedagogo Joan Palau Vera en Sarrià, en la que introdujo además por primera vez en España el dibujo del natural. Contrajo matrimonio con Manolita Piña el 20 de agosto de 1909 en Barcelona. En esta época, Torres García sustituyó los elementos formales de origen griego por los propios de Cataluña (masías, labradores, trabajadores, etc.) imbuyéndose del espíritu de reivindicación de la identidad Catalana propio del momento.

El periodista argentino Roberto Payró le proporcionó el encargo de dos grandes paneles para la decoración del pabellón de Uruguay en la exposición Universal de 1910 en Bruselas en los que ubicó dos alegorías de la agricultura y la ganadería, de paso, visitó Florencia, Roma y París. A su vuelta se instaló en Vilassar de Mar, donde nació su primera hija, Olimpia. Su trabajo entusiasmó a algunos de sus adeptos en Barcelona, como Eugeni d'Ors, Roman Jori, Manuel Folch i Torres y Josep Clarà, que a su vuelta le convencieron para trabajar en proyectos artísticos que diesen renombre a Cataluña. Los diferentes encargos en el antiguo palacio de la Generalidad de Cataluña, que por aquel entonces había sido recientemente adquirido como sede de la Diputación provincial de Barcelona, fueron desde unas vidrieras para los ventanales de la sala del Consell de la Mancomunitat, a la decoración mural del Salón de Sant Jordi, el proyecto mural de más envergadura e importancia que Torres-García acometió a lo largo de su vida, que marcó gran parte de su trayectoria artística y personal, y que debía realizarse siguiendo las directrices ideológicas marcadas por el presidente de esta institución, Enric Prat de la Riba. Tras un viaje a Italia para estudiar la técnica del fresco se estableció en Tarrasa, donde se había trasladado la Escuela Mont d’Or.

En mayo de 1913 publicó su primer libro: Notes sobre Art, que supuso la ruptura de facto con su principal valedor teórico Eugeni d'Ors, el cual estimó como una usurpación ideológica la referencia a la identidad histórico-iconográfica Catalana que Torres García incluía en su libro. El 19 de junio de 1913 nació en Tarrasa su segundo hijo, un varón de nombre Augusto. Y a finales de ese mismo mes, comenzó la realización del primer fresco para el salón San Jorge, La Cataluña eterna. Al tiempo que terminaba el fresco, Torres García fundaba la Escuela de Decoración en Sarrià con un grupo de jóvenes discípulos, en un claro intento de fundar una escuela de muralistas y decoradores que intentasen poner en práctica sus teorías. En agosto del año siguiente la Escuela Mont D’Or cerró por quiebra, Torres García decidió quedarse en Tarrasa, donde proyectó y decoró la que sería su residencia, Mon Repòs. El 10 de diciembre de 1915, nació en Mon Repòs su tercera hija que bautizó como Ifigenia, Aglás y Elena. En 1917 conoció al pintor uruguayo Rafael Barradas, personaje capital en su vida pues fue el catalizador de su evolución artística hacia la abstracción, constatándose en su trabajo un acercamiento al arte contemporáneo desde el prisma de la complementariedad con la tradición.

Al fallecer Prat de la Riba, se suspenden inmediatamente los trabajos de decoración en el Salón de Sant Jordi y su encargo. Acuciado por la escasez económica se lanzó a una nueva actividad, la fabricación de juguetes.

A lo largo de 1919 conoció y frecuentó a personajes como J. V. Foix, o Joan Miró, y volvió a impartir clases privadas de dibujo y pintura siendo uno de sus nuevos clientes Sigfried Ribera, hijo del compositor. En 1920, Torres García partió con su familia en tren hacia París. Nunca volvió a Barcelona. Desde allí embarcaron en dirección a Nueva York, donde conoció a españoles como Rafael Sala, Joan Agell y Claudio Orejuela, a Max Weber, el músico Edgar Varèse, Charles Logasa, John Xcéron, a las hermanas Whitney, a los pintores Joseph Stella, Karfunkle y Marcel Duchamp y al matrimonio Tawsend, que le pusieron en contacto con la Society of Independents Artists, fundada por Katherine Dreier, Marcel Duchamp y Man Ray.

Ante la falta de ingresos, decidió volver a Europa, en concreto a Italia, para dedicarse de nuevo al negocio de los juguetes, fundando la Aladdin Toy Company que recibe importantes pedidos de la casa holandesa Metz & co. En 1924 nació su cuarto hijo, Horacio, en Livorno, Italia. Charles Logasa le animó a pintar al fresco para intentar organizar una exposición en París y ante las buenas críticas decidió trasladarse a París en 1926 con su familia. En 1928 junto a Jean Hélion, Alfred Aberdam, Daura y Ernest Engel Rozier realizó la exposición "Cinq refusés par le jury du salón d’Automne". Entre el público, apareció Theo Van Doesburg que inicia una gran amistad y una extensa colaboración con Torres García.

Justo en esa época conoció a Michel Seuphor quien le presentó a Jean y Sophie Arp, a Adya y Otto Van Rees, a Luigi Russolo y a Georges Vantogerloo, siendo admitido muy pronto en las reuniones de este grupo que tenía a Mondrian a la cabeza. En estas reuniones se forjó el núcleo principal del futuro grupo Cercle et Carré, promotor de la primera exposición de arte constructivista y abstracto en 1930, y de una revista del grupo. Torres García aportó al constructivismo el orden y la lógica en la composición mediante reglas como el número áureo, y la inclusión de figuras simbólicas que representan al hombre, el saber, la ciencia y las ciudades(1932)


En 1932 abandonó París por la crisis económica y se instaló en Madrid, en plena república, creando en 1933 el Grupo Constructivo, con el que expuso en el Salón de Otoño. El grupo escribió tres textos en los que se reflejaba el espíritu con el que nació el grupo, llamándolos Guiones, en ellos es apreciable la influencia constructiva de Torres García.

En 1934, un año y medio después de su llegada, decidió volver finalmente a Uruguay, a su Montevideo natal, donde fue recibido como integrante de la elite artística europea. Inmediatamente mostró sus teorías artísticas de vanguardia en un país anclado en el conservador gusto europeizado que impone el epíteto de calidad a todo aquello que es importado del viejo continente, convirtiéndose pronto en un personaje controvertido.

Creó la Sociedad de las Artes del Uruguay con el objetivo de integrar todas las artes y de actuar como nexo entre los artistas y el público. Se inauguró la primera retrospectiva de Torres García, en la que participó también Augusto, su hijo mayor, y empezó a impartir clases de historia del arte en la Escuela Taller de Artes Plásticas. Alquiló un local en el número 1037 de la calle Uruguay que convirtió en sala de exposiciones, fue conocido como Estudio 1037, y organizó una primera muestra de Arte en la que participaron artistas nacionales: Carmelo de Arzadun, Gilberto Bellini, José Cúneo Perinetti, Luis Mazzey, Bernabé Michelena, Zoma Baitler, Carlos Prevosti, Augusto Torres-García y él mismo, y extranjeros: Germán Cueto, Pere Daura, E. Engel, Glycka, Jean Helión, Luc Lafnet, Charles Logasa, O. Van Rees y Eduardo Yepes.

En 1934 Torres García fue nombrado profesor honorario de la Facultad de Arquitectura de Montevideo y en 1935 publicó su libro Estructura. Creó la Asociación de Arte Constructivo (AAC), impregnada del espíritu de un arte propiamente americano. En ella se encontraban Rosa Acle, J. Álvarez Marqués, Carmelo de Arzadum, Alfredo Cáceres, María Cañizas, Luis Castellanos, Amalia Nieto, Héctor Ragni, Lia Rivas, Carmelo Rivello, Alberto Soriano, Augusto Torres, Horacio Torres y Nicolás Urta. En 1936 apareció el primer número de la revista Círculo y Cuadrado, como continuadora de Cercle et Carré, del que se publicaron siete números hasta 1938, y del que se publicó un último número extraordinario en diciembre de 1943, siendo el órgano publicitario de la AAC. Su lema es: Intransigencia total contra el naturalismo. La intensa actividad pedagógica que Torres mantuvo entre 1934 y 1938 no dio el resultado que él esperaba y se cuestionó el continuar con la Asociación de Arte Constructivo en los términos en que lo hacía hasta ese momento.

En 1938 Torres García empezó a mostrarse influido por el arte precolombino e indígena, como se puede apreciar en su obra Monumento Cósmico, yuxtaponiendo figuras como las que ya utilizaba en París, figuras que hacían referencia al hombre y a las ciudades con las propias de la tradición simbólica indígena de América del Sur.

Desde un punto de vista filosófico, Torres García recibió una fuerte influencia de las doctrina de la Teosofía de Helena Blavatsky y de la Antroposofía de Rudolf Steiner, al igual que otros artistas de la época como Piet Mondrian, Paul Klee y Vasili Kandinski. En 1932 se relacionó con la Sociedad Teosófica en Uruguay donde pronunció la conferencia "Geometría, creación, proporción".

ÚLTIMOS DÍAS

En 1940 se editó el libro 500ª conferencia, editado por la AAC, en el que se recogen todas las conferencias impartidas por Torres García en Montevideo desde su llegada, y anuncia su fin. El desengaño con respecto a la creación de este grupo y su fracaso se constata en la publicación del manuscrito La ciudad sin nombre, en la que Torres García escribió reflejando su desilusión ante la situación que vivía.


AMERICA INVERTIDA (1943)

Su desesperación por la dificultad de implantar el arte Constructivo en Uruguay, le llevó a proponer una vuelta a la figuración rescatando el uso del constructivismo y utilizando la simbología cultural propia del Indio Americano, creando en 1943 el Taller Torres García o Taller del Sur, compuesto por jóvenes artistas. Al año siguiente, Torres García y sus alumnos consiguieron el encargo para pintar murales constructivos en el pabellón Martirené del Hospital de Saint Bois, en las afueras de la capital. Se realizaron hasta un total de 35 murales, de los cuales Torres García ejecutó los siete mayores al tiempo que supervisaba los restantes. En el año 1944, le fue concedido el Premio Nacional de Pintura recibiendo un gran homenaje con participación de Pablo Picasso, Gregorio Marañón, Pablo Neruda, Lipschitz, Braque y Ozenfant, y publicó su particular teoría artística, llamada universalismo constructivo.
He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte.
Joaquín Torres García. Universalismo Constructivo, Bs. As. : Poseidón, 1941.

En el año 1945 se publicó el primer número de la revista Removedor, órgano de lucha del Taller Torres-García, que sirvió como marco de respuesta a las críticas hacia sus trabajos y los de sus alumnos y como herramienta publicitaria.

Tras su muerte, ocurrida en Montevideo el 8 de agosto de 1949, el taller seguiría en funcionamiento, siendo dirigido por algunos de los alumnos más destacados, hasta su cierre definitivo en 1962 (aunque hay controversia con respecto de esa fecha). Por su parte, la última publicación oficial del Taller vio la luz en enero de 1961: se trató del tercer número de la revista Escuela del Sur (que había sustituido a Removedor, cuyo número 28 final es de julio-agosto de 1953).

La llamada de Torres García a los artistas para que no renunciasen a ser latinoamericanos, de
pretender ser contemporáneos al uso investigando formalmente en sus trayectorias artísticas, aportó una nueva dimensión a la construcción de un lenguaje moderno y americano,
Constituyéndose uno de los episodios definitorios de las vanguardias latinoamericanas.