El ARTE KITSCH / fuente Wikipedia



La palabra kitsch (/ˈkɪtʃ/) se origina en el término yidis etwas verkitschen.^[1] Define al arte que es considerado como una copia inferior de un estilo existente. También se utiliza el término kitsch en un sentido más libre para referirse a cualquier arte que es pretencioso, pasado de moda o de muy mal gusto.

Historia

Aunque su etimología es incierta, está ampliamente difundido que la palabra se originó en el arte de Múnich entre los años 1860 y 1870. El término era usado para describir los dibujos y bocetos baratos o fácilmente comercializables.
La palabra alemana kitsch está asociada al verbo kitschen, que significaba ‘barrer mugre de la calle’. El kitsch apelaba a un gusto vulgar de la nueva y adinerada burguesía de Múnich que pensaba, como muchos nuevos ricos, que podían alcanzar el estatus que envidiaban a la clase tradicional de las élites culturales, copiando las características más evidentes de sus hábitos culturales.
Lo kitsch empezó a ser definido como un objeto estético empobrecido con mala factura, y llegó a significar más la identificación del consumidor con un nuevo estatus social que una respuesta estética genuina. Lo kitsch era considerado estéticamente empobrecido y moralmente dudoso. El sacrificio de una vida estética convertida usualmente en pantomima, aunque no siempre, con el interés de señalar un estatus social.
Tal vez un ejemplo clásico de ello es la arquitectura y el arte decorativo desarrollado en el área de Los Ángeles en California durante las décadas de 1910 a 1930, cuando la zona vivió un gran desarrollo económico debido a la agricultura y el éxito de la industria cinematográfica de Hollywood, lo que creó una generación de inmigrantes de Europa recién adinerada que intentó recrear el estilo de los nobles europeos. Esto dio pie a la creación de mansiones en las que se mezclaban caóticamente estilos como el barroco, el florentino, el gótico y el rústico usado en las misiones de la misma California. Este estilo fue llamado californiano. En la decoración se crearon piezas estrambóticas, como chimeneas de más de tres metros de altura, falsos escudos nobiliarios, tapetes de oso, espejos gigantescos con marcos de falsa madera tallada estofada realizados en plástico, o cuadros idílicos de falsos antepasados que decoraban sus paredes. Se llegó al exceso de comprar antiguos castillos europeos que eran trasladados piedra por piedra a los Estados Unidos, o bien, comprar títulos nobiliarios en subasta.

El debate de la intención estética

Existe un debate sobre el uso del término y la forma de definir las obras que responden a la intención estética de su creador. De ordinario la definición de una pieza como "Kitsch" involucra un secreto desprecio y el deseo de diferenciarlo del "arte culto", por lo que las piezas realizadas en materiales económicos que imiten otros más caros, normalmente ostentosas, son consideradas Kitsch sin importar si el autor deseaba aparentar o no una pieza más costosa para que quien la poseyera se destacara como superior.
Sin embargo, otra corriente coincide en definir lo kitsch precisamente por el "deseo de aparentar ser" (como la definición de clase propuesta por Marx). En este sentido, todas las imitaciones y copias serían consideradas como kitsch, así como el uso de materiales que pretenden ser otra cosa (plástico que imite oro, cristal o madera, por ejemplo), siempre y cuando esté pensada para que su poseedor aparente ser de una clase social, económica o cultural "superior" a la suya.
Esto abre el debate sobre aquellas expresiones estéticas (normalmente populares) que reproducen estos patrones estéticos pero sin la intención de aparentar ser, sino más bien celebrar de forma colorida, como el caso del festejo del mardi Gras en Nueva Orleans, el Carnaval en Brasil o La fiesta de quince años en México.
Así mismo, muchas piezas religiosas utilizadas en altares domésticos responden al uso de materiales baratos que pretenden ser otros más caros, aunque sin ostentarse como símbolos de estatus social, sino, más bien, con el deseo de agradar a la deidad en cuestión, como es el caso de los coloridos altares de la religión hindú. Para muchos, estas expresiones se acercan más al canon estético naif.

Kitsch japonés: el gato Maneki-neko.

El uso del término

Lo kitsch es una imitación estilística de formas de un pasado histórico prestigioso o de formas y productos característicos de la alta cultura moderna, ya socialmente aceptados y estéticamente consumidos.
La palabra se popularizó en los años 1930 por los teóricos Clement Greenberg, Hermann Broch, y Theodor Adorno, que intentaban definir lo avant-garde y el kitsch como opuestos. En aquella época, el mundo del arte percibía la popularidad del kitsch como un peligro para la cultura. Los argumentos de los tres teóricos confiaban en una definición implícita del kitsch como una falsa consciencia, un término marxista que significa una actitud mental presente dentro de las estructuras del capitalismo, que está equivocada en cuanto a sus propios deseos y necesidades. Los marxistas suponen que entonces existe una separación entre la situación verdadera y su fenomenología.
Adorno percibía esto en términos de lo que él llamaba la industria cultural, donde el arte es controlado y planeado por las necesidades del mercado y es dado a un pueblo pasivo que lo acepta. Lo que es comercializado es un arte que no cambia y que es formalmente incoherente, pero que sirve para dar a la audiencia ocio y algo que mirar. El arte - para Adorno - debe ser subjetivo, cambiante y orientado contra la opresiva estructura del poder. Él clamaba que el kitsch es parodia de la catarsis, y también parodia de la conciencia estética.

Arte académico
El arte académico del siglo XIX todavía se ve a menudo como kitsch, aunque esta visión está siendo atacada por los críticos modernos. Quizás es mejor recurrir a la teoría de Broch, quien discutía que la génesis del kitsch estaba dentro del Romanticismo, que no es kitsch por sí mismo pero que abrió la puerta para el gusto del kitsch, acentuando la necesidad del trabajo de arte expresivo y evocador. El arte académico, que continuó esta tradición Romántica, tiene una razón doble de su asociación con el kitsch.
No es que fuera accesible; de hecho, es durante este periodo que surge la distinción entre arte alto y arte bajo definido por los intelectuales. El arte académico se esforzó en permanecer en una tradición arraigada en la experiencia estética e intelectual. Las calidades intelectuales y estéticas del trabajo estaban ciertamente allí. Los buenos ejemplos del arte académico incluso fueron admirados por los artistas "Avant Garde" que se podrían revelar contra él. Había una cierta crítica, sin embargo, que declaraba que el arte se volvía “demasiado hermoso” y democrático, y esto lo hacía ver demasiado fácil y superficial.
Muchos artistas académicos intentaron utilizar temas del arte popular para enoblecerlos como arte, sujetándolos al interés en las calidades inherentes de la forma y de la belleza, intentando democratizar el mundo del arte. En Inglaterra, algunos académicos incluso abogaron por que el artista trabajara para el mercado. En un cierto sentido, las metas de la democratización tuvieron éxito, y la sociedad fue inundada con el arte académico, el público hacía filas para ver exposiciones de arte de la manera en que ahora se va a ver una película. La instrucción en arte llegó a ser extensa, al igual que la práctica, lo que hizo borrosa la línea entre arte popular y arte elitista. Esto condujo a menudo a que trabajos de arte mal hechos o mal concebidos fueran aceptados como arte.
En segundo lugar, los temas y las imágenes presentados en el arte académico, aunque originales en su primera expresión, fueron diseminados entre el público en la forma de impresiones y postales - que a menudo su reproducción fue animada activamente por los artistas - y estas imágenes fueron copiadas sin fin hasta convertirse en clichés bien conocidos.
El *Avant Garde" reaccionó a estos progresos separándose de los aspectos del arte tales como: representación y armonía pictoral, que eran apreciados por el público, para hacer una declaración sobre la importancia de la estética.

Postmodernismo

Con el surgimiento del postmodernismo en los años ochenta, la línea entre lo kitsch y el arte se volvió otra vez borrosa. También surgió el concepto de camp, que es una apreciación irónica que de otra manera se consideraría tonta y pedante, o de otro modo kitsch. Como ejemplos de camp está Carmen Miranda con sus sombreros tutti-frutti, o eventos culturales populares que tienen una fecha en particular o son inapropiadamente serios, o las películas de ciencia-ficción de bajo presupuesto de las décadas de 1950 y 1960. Camp se deriva del término francés camper, que significa ‘presentarse de una manera exagerada’.
Algunos artistas de esta época retoman los elementos del kitsch en sus obras, como los artistas Pierre et Gilles, fotógrafo y pintor franceses célebres por sus representaciones ridículas que se alimentan con la imaginería religiosa, el arte pop, el homoerotismo, creando una fuerte identidad propia; o Alan Glas con sus cajas de arte objeto.
Susan Sontag planteaba que el camp era una atracción a las cualidades humanas que se expresaban por sí mismas en “tentativas falsas de seriedad”, teniendo estas cualidades un particular y único estilo que reflejaba la sensibilidad de la época. Esto implica una estética del artificio más que de la naturaleza. De hecho, los seguidores de línea dura del término camp insisten en que “camp es una mentira que se atreve a decir la verdad”.
Mucho del Pop Art intentó incorporar imágenes de la cultura popular y el kitsch; los artistas pudieron mantener su legitimidad diciendo que “citaban” las imágenes para elaborar conceptos. Usualmente la apropiación de estas imágenes era de manera irónica.
En Italia, el movimiento llamado Nuovi Nuovi (‘Nuevos Nuevos’) tomó una ruta diferente: en lugar de citar lo kitsch de manera irónica, se encontraron en un primitivismo que abrazaba lo feo y barato, tomándolo como una especie de antiestética.
El arte conceptual y el deconstructivismo plantearon un cambio interesante, porque como el kitsch, los dos movimientos subestimaban la estructura formal del trabajo de arte, dando más importancia a otros elementos que tienen mayor relación con otras esferas de la vida.
A pesar de ello, muchos en el mundo del arte continúan teniendo un cierto sentido de dicotomía entre el arte y el kitsch, excluyendo todo el arte sentimental y realista de una consideración seria, lo que ha sido atacado por algunos críticos que discuten una reapreciación del arte académico y de la pintura figurativa y tradicional.
Musicalmente, varios cantantes se enmarcan también dentro de lo "kitsch". En la década de 1990 se acuñó asimismo el término (e incluso antes) para referirse al Festival de la Canción de Eurovisión, menos utilizado a partir de la década de 2000 con el cambio de estilo musical (supresión de la tradicional orquesta, la mayoría de las canciones en inglés...) y la revitalización de éste en varios países.

Kitsch en tauromaquia

En la tauromaquia también se ha usado este término. Fue acuñado por Antonio Lorca en una crónica en el diario El País el 13 de abril de 2008: A vuelapluma, se podrían distribuir a los toreros en tres grupos: los héroes venerados por la afición, los pseudo-artistas de la modernidad y los representantes del "toreo kitsch", que sería algo así como una parodia de la estética, una corriente posmoderna que convierte el clasicismo en pantomima, lo que no es más que la degradación llevada al extremo. Una pésima copia de lo que un día fue un espectáculo emocionante, basado en las leyes de parar, templar y mandar. En este grupo mete a toreros como Jorge de Jesús Gleason (El Glison), El Fandi, Manuel Díaz "El Cordobés" o Rivera Ordóñez.

 Lo kitsch en arquitectura

Hacia el final de su vida profesional, sobre los últimos años de la década de los 50, Frank Lloyd Wright produce algunos de los más controvertidos edificios de su carrera. En su búsqueda formal obsesiva, reitera en forma manierista sus propias obras basadas en las formas curvas y especialmente en el círculo como módulo de diseño. Un caso notable es el edificio para el Ayuntamiento de Marin, en California, donde las curvas son llevadas al extremo, así como la propuesta de inserción en el paisaje de colinas, que dista mucho de las impecables realizaciones Wright en las praderas de Wisconsin. Esta etapa final de su carrera se la conoce como de "fantasía kitsch".

 

 

 

fuente/ WIKIPEDIA

TROPICALISMO Y ANTROPOFAGIA.

¿Cómo que no la han visto? Pues no sabemos a que esperan para acercarse a ver la exposición de la pintora brasileña Tarsila do Amaral (1886-1973) que en breve abandonará la Muy Noble Villa para recalar en La Coruña. Tarsila es un recorrido por los años veinte a caballo entre París y Sâo Paolo, desde la pintura Pau Brasil a la propuesta antropófaga: deglutir la modernidad, las vanguardias, sin renunciar en la digestión a las raíces brasileñas ¿pero es esto posible?. Acostumbrado a los relatos hagiográficos en el mundo del arte y la cíclica exhibición de sus reliquias, interrumpo nuestro imaginario viaje por Brasilia para plantear mis dudas acerca de
como los iconos del modernismo brasileño fueron modelados en París por un pequeño grupo elitista que cumple en Europa su “servicio militar” (la expresión es de Tarsila) y si no habría algo de falsificación en todo esto... sospechas que también comparten la tripulación de Vacaciones en Polonia, quienes dedican su último número a las “literaturas antropófagas”.


Para los polacos vacacionales el acto fundacional del movimiento modernista brasileño y de las teorías antropofágicas no estaría, tal y como repiten machaconamente los taxidermistas en sus biblias en la celebración de la Semana de Arte Moderna en 1922 o en alguna publicación para pijos cariocas, sino en el acto radical del genio homicida Juliano Paixaroli. Este camarero del Gran Teatro Nacional y negro demiurgo, asesina, deglute y defeca a la bailarina rusa Kristina Selligman-Vodganovskaia que aquella noche, parece lógico, no pudo actuar para su selecto público, entre quien se encontraban -¿lo adivinan?- Tarsila y Andrade. ¡Tachán!. Ahora sólo faltaba coger algunas cositas del Manifeste Cannibale de Picabia por aquí, un par de cucharaditas de Léger y una pizquita (sin abusar, que luego repite) de teoría freudiana... y ya tenemos un movimento novo.

Vale. Ya están los polacos y los infames con sus cosas y su vamos a epatéleburguá... pues no, que algo así ya lo decía Lévi-Strauss, para que vean. En Tristes Trópicos señalaba como la cultura en Brasil se había convertido en un mero juguete en manos de los ricos: Embotados por todos los festines intelectuales del pasado, que por otra parte sólo conocían de oídas, ya que no leían las obras originales, conservaban un entusiasmo siempre disponible para los platos nuevos. En este caso habría que hablar más de moda que de cocina: ni ideas ni doctrinas presentaban a sus ojos un interés intrínseco, sino que las consideraban como instrumentos de prestigio cuya primicia había que asegurarse.




"Recusación de los veganos" M.Anglès (1766)


La diferencia entre original y mistificación podría estar en dos poemarios ilustrados por la brasileña, reeditados especialmente para la ocasión (dos regalos que me hicieron. Pero hay cosas que no se pueden decir y que prefiero guardarme solo para mi): Pau Brasil de quien fuera pareja de Tarsila, el poeta Oswald de Andrade y Hojas de ruta de nuestro muy admirado Blaise Cendrars. Entre uno y otro, un tajo. El que separa la impostura de la verdadera intensidad. De entre las cartas-océano que nos envió el suizo desde la cubierta del Formose elegimos ésta que llegó hasta nosotros sin remite, pero con un intenso olor a cafetal y salitre:

ORION
es mi estrella
tiene la forma de una mano
mi mano que ha subido al cielo (*)
durante toda la guerra veía por una tronera orión
cuando los zeppelines venían a bombardear París lo hacían siempre desde orión
hoy está encima de mi cabeza
el gran mástil atraviesa la palma de esta mano que debo sufrir
como mi mano cortada me hace sufrir atravesada como está por un dardo continuo.

Y la mano cortada dijo: -Buenos días, soy yo

(*) el bueno de Cendrars era manco

PEDRO FIGARI. Montevideo (1861-1939)

Pedro Figari (Montevideo, 1861-1938) Pintor uruguayo. Fue un abogado destacado que impulsó la abolición de la pena de muerte en el Uruguay e intervino públicamente como diputado, miembro del Consejo de Estado y presidente del Ateneo de Montevideo. Una de sus preocupaciones principales fue la enseñanza artística del momento, que él consideraba inadecuada. Luego de presentar un proyecto referido a la reforma de la misma, fue nombrado director de la Escuela de Artes y Oficios en 1915. Sus avanzadas ideas sobre la educación que debía implantarse en esta institución lo vincularon al movimiento inglés Arts and Crafts. Planteó la formación de artesanos-artistas que no fueran simples obreros sino creadores pensantes; promovió el trabajo práctico en talleres y creó algunos nuevos como el de mimbrería. Asimismo intentó imponer un tipo de diseño que rescatara las formas de la flora y la fauna nativas, estimulando su conocimiento entre los estudiantes. El apoyo que recibió para realizar todas estas profundas transformaciones no fue suficiente y renunció al cargo dos años después de haberlo ocupado. También escribió ensayos como el titulado Arte, estética e ideal (1912). En 1917 Figari abandonó todas sus actividades para dedicarse de lleno a la pintura, pues hasta entonces había sido un "pintor de fin de semana" y contaba con una obra apenas conocida fuera del ámbito familiar. En 1921 se trasladó a Buenos Aires, donde permaneció cuatro años, y desde allí viajó a París, ciudad en la que residió nueve años, convirtiéndose en un atento observador de las vanguardias artísticas que se desarrollaban en la capital francesa. Sus temas nativistas, muy difundidos en la literatura y el arte en la década de 1920, tienen un carácter nostálgico y onírico y son fruto de la distancia, ya que la mayoría de estas pinturas las realizó en París: sus negros, personajes camperos y escenas coloniales estaban muy lejos del universo parisino que le rodeaba. Las manchas y los colores expresivos, llenos de vitalidad, dan forma a cuerpos humanos y animales dotados de una enorme elasticidad. Sus perros, presentes frecuentemente en los patios coloniales, así como los caballos de las escenas camperas, parecen seguir con su anatomía las contorsiones de los seres humanos a los que acompañan. El colorido y la pincelada en forma de mancha son dos características que lo emparentan con Van Gogh y los postimpresionistas, quienes solían distorsionar formas y colores generando en sus obras un espacio mágico. Los numerosos dibujos que realizó, como los que ilustran su libro Historia Kiria, muestran una línea de gran fluidez. En 1933 Figari regresó al Uruguay con una importante obra después de más de diez años de ausencia.

Oswaldo GUAYASAMŃ.

 Oswaldo Guayasamín (6 de julio de 1919 en Quito; 10 de marzo de 1999 en Baltimore) fue un destacado pintor ecuatoriano. Biografía El padre de Oswaldo Guayasamín era un indígena de ascendencia quechua y su madre era mestiza. Su padre trabajaba como carpintero y, más tarde, como taxista y camionero. Oswaldo fue el primero de diez hijos. Su aptitud artística despierta a temprana edad. Antes de los ocho años, hace caricaturas de los maestros y compañeros de la escuela. Todas las semanas renueva los anuncios de la tienda abierta por su madre. También vende algunos cuadros hechos sobre trozos de lienzo y cartón, con paisajes y retratos de estrellas de cine, en la Plaza de la Independencia. A pesar de la oposición de su padre, ingresa a la Escuela de Bellas Artes de Quito. Es la época de la «guerra de los cuatro días», un levantamiento cívico militar, con gallardía del pueblo ecuatoriano en contra del gobierno de Arroyo del Río. Durante una manifestación, muere su gran amigo Manjarrés. Este acontecimiento, que más tarde inspirará su obra «Los niños muertos», marca su visión de la gente y de la sociedad. Continúa sus estudios en la Escuela y en 1941 obtiene el diploma de pintor y escultor, tras haber seguido también estudios de arquitectura. En 1942 expone por primera vez a la edad de 23 años en una sala particular de Quito y provoca un escándalo. La crítica considera esta muestra como un enfrentamiento con la exposición oficial de la Escuela de Bellas Artes. Nelson Rockefeller , impresionado por la obra, compra varios cuadros y ayuda a Guayasamín en el futuro. Entre 1942 y 1943 permanece seis meses en EEUU. Con el dinero ganado, viaja a México, en donde conoce al maestro Orozco, quien acepta a Guayasamín como asistente. También entabla amistad con Pablo Neruda y un año después viaja por diversos países de América Latina, entre ellos Perú, Brasil, Chile, Argentina y Uruguay, encontrando en todos ellos una sociedad indígena oprimida, temática que, desde entonces, aparece siempre en sus obras. En sus pinturas posteriores figurativas trata temas sociales, actuó simplificando las formas. Obtuvo en su juventud todos los Premios Nacionales y fue acreedor, a los 36 años, del Gran Premio en la III Bienal Hispanoamericana de Arte, que se llevó a cabo en 1955 en Barcelona y más tarde del Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo. Es elegido presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en 1971 . Sus obras han sido expuestas en las mejores galerías del mundo: Venezuela, Francia, México, Cuba, Italia, España, EE. UU., Brasil, Colombia, Unión Soviética, China, entre otros. En 1976 crea la Fundación lololol9olololoi90 Guayasamín, en Quito, a la que dona su obra y sus colecciones de arte, ya que concibe el arte como un patrimonio de los pueblos. En 1978 es nombrado miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de España, y un año después, miembro de honor de la Academia de Artes de Italia. En 1982 se inaugura en el Aeropuerto de Barajas un mural de 120 metros pintado por Guayasamín. Ese gran mural, elaborado con acrílicos y polvo de mármol, está dividido en dos partes: una de ellas dedicada a España y la otra a Hispanoamérica. Sus últimas exposiciones las inauguró personalmente en el Museo del Palacio de Luxemburgo, París y en el Museo Palais de Glace en Buenos Aires, en 1995 . Logró exponer en museos de la totalidad de las capitales de América, y muchos países de Europa, como en San Petersburgo (Hermitage), Moscú, Praga, Roma, Madrid, Barcelona y Varsovia. Realizó unas 48 exposiciones individuales y su producción fue muy fructífera en pinturas de caballete, murales, esculturas y monumentos. Tiene murales en Quito (Palacios de Gobierno y Legislativo, Universidad Central, Consejo Provincial); Madrid (Aeropuerto de Barajas); París (Sede de UNESCO); Sao Paulo (Parlamento Latinoamericano en el Memorial de América Latina); Caracas (Centro Simón Bolívar). Entre sus monumentos se destacan «A la Patria Joven» (Guayaquil, Ecuador); «A La Resistencia» (Rumiñahui) en Quito. Su obra humanista, señalada como expresionista, refleja el dolor y la miseria que soporta la mayor parte de la humanidad y denuncia la violencia que le ha tocado vivir al ser humano en este monstruoso Siglo XX marcado por las guerras mundiales, las guerras civiles, los genocidios, los campos de concentración, las dictaduras, las torturas. Guayasamín fue amigo personal de importantes personajes del mundo, y ha retratado a algunos de ellos, como Fidel Castro y Raúl Castro, Francois y Danielle Mitterrand, Gabriel García Márquez, Rigoberta Menchú, el rey Juan Carlos de España, la princesa Carolina de Mónaco, entre otros. Recibió varias condecoraciones oficiales y doctorados Honoris Causa de universidades de América y Europa. En 1992 recibe el premio Eugenio Espejo, máximo galardón cultural que otorga el gobierno de Ecuador. A partir de 1996 inició en Quito su obra más importante, el espacio arquitectónico denominado «CAPILLA DEL HOMBRE», a la cuál le dedica todo su esfuerzo. Falleció el 10 de marzo de 1999, en Baltimore (Estados Unidos), aún sin ver finalizado este proyecto. Resumen de su obra pictórica Huacayñan:: Es la primera gran serie pictórica o etapa. Es una palabra quichua que significa “El Camino del Llanto”. Es una serie de 103 cuadros pintados después de recorrer durante 2 años por toda Latinoamérica. La Edad de la Ira: Esta es la segunda gran serie pictórica o etapa. La temática fundamental de esta serie son las guerras y la violencia, lo que el hombre hace en contra del hombre Mientras vivo siempre te recuerdo: es la tercera gran serie o etapa, también conocida como “La Edad de la Ternura”, es una serie que Guayasamín dedica a su madre y las madres del mundo; y en cuyos cuadros podemos apreciar colores más vivos que reflejan el amor y la ternura entre madres e hijos, y la inocencia de los niños

EL CARTEL.



De Wikipedia, la enciclopedia libre

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Fotomontaje con Chéret y Toulouse Lautrec.

Cartel de un espectáculo de Houdini en el Regent Theatre (hacia 1904).

Cartel de El Mikado (1885).

Cartel de reclutamiento del ejército estadounidense, "El tío Sam te necesita" (1916).

Cartel japonés de la película Los siete samuráis (1954).

Cartel mexicano para una novillada (2009).

Cartel es un soporte de la publicidad. Consiste en una lámina de papel, cartón, tubo de sal u otro material que se imprime con algún tipo de mensaje visual (textos, imágenes y todo tipo de recursos gráficos) que sirve de anuncio para difundir cierta información o promocionar un producto, un evento, una reivindicación o cualquier tipo de causa. Suelen formar parte de una campaña publicitaria más amplia. Si son de gran tamaño se denominan valla publicitaria.
En distribución, los carteles se colocan tanto en el interior de un local comercial como en su exterior o en el escaparate, con el fin de anunciar precios de artículos u ofertas en marcha. Los carteles también se utilizan para colocar el nombre de departamentos y secciones con el fin de orientar a la clientela. En ambos casos, suelen incluir el logotipo y los colores corporativos de la cadena de distribución.
Los carteles se usan en merchandising para divulgar y apoyar campañas comerciales dentro del establecimiento (como las rebajas o promociones de todo tipo). Generalmente, se colocan pegados en las paredes, muebles o cabeceras de góndola, sobre pies metálicos o colgados del techo.
Los carteles también sirven para anunciar espectáculos o eventos culturales (conciertos, recitales, encuentros deportivos, películas de cine -cartel cinematográfico-, obras de teatro, ferias, exposiciones o corridas de toros -cartel taurino-).
En dichos casos, se encolan en las paredes de los edificios donde tendrán lugar el acontecimiento u otros lugares de la ciudad habilitados al efecto.
Además de la cartelería publicitaria, existe una larga tradición de cartelería de propaganda política, que se utiliza con profusión durante las campañas electorales, donde impresos de todo tamaño (folletos, carteles y vallas publicitarias) divulgan las fotos de los candidatos, el logotipo de los partidos y los eslóganes electorales. El cartelismo político fue especialmente importante en la primera mitad del siglo XX, sobre todo durante el periodo de entreguerras (1914-1918). El cartelismo bélico fue muy utilizado en ambas guerras mundiales.
Póster es una palabra castellana de origen inglés (poster, sin tilde), admitida en el DRAE como término para referirse a los carteles que han perdido su inicial función publicitaria para servir únicamente como medio de expresión artístico. Su plural es pósteres.^[1]
Como cartel, un póster es una impresión que tiene como soporte una lámina de papel de cualquier tamaño, diseñado para ser colocado en una pared o en una superficie vertical. En él se incluyen imágenes de cualquier tipo (grabados, dibujos o pinturas de cualquier técnica, fotografías, etc.), elementos gráficos y textos (cuya disposición y tipografía tienen una función particularmente importante).
Principalmente son y han sido un medio de propaganda, protesta y para lanzar mensajes de todo tipo. También son usados para reproducir obras artísticas, resultando en una forma económica de decoración, que convierte a las obras de arte más famosas en objetos de consumo de masas. Otros sirven como recurso educativo en el entorno escolar.
Los carteles y pósteres antiguos o creados por artistas de fama, alcanzan en el mercado de arte altas cotizaciones, al ser de interés para el coleccionismo.
este cartel lo pudimos

 Carteles o pósteres gráficos. Cartelismo

La gran revolución del cartelismo llegó con la aplicación de la litografía y la utilización del color, que permitieron ilustrar de un modo vibrante y con mayor impacto. Se desarrolló primero en Francia, y en la última década del siglo XIX estaba extendido por toda Europa. Entre los cartelistas más notables estuvieron Alfons Mucha, Jules Chéret y Henri de Toulouse-Lautrec, cuyas creaciones se consideraban ya en la época como carteles artísticos.
En la década de 1960, con el pop art, los movimientos contraculturales y juveniles, se utilizaron ampliamente los carteles y pósteres. Entre los de mayor trascendencia estuvieron los producidos por estudiantes franceses en Mayo del 68.

 Cartel de propaganda, bélico o político

Desde la Primera Guerra Mundial los carteles de reclutamiento y de propaganda política se volvieron muy comunes, y muchos persistieron en las conciencias nacionales, como el estadounidense I Want You (El Tío Sam te necesita), o el británico Loose Lips Sink Ships (Hablar sin cuidado hunde barcos), que advertía de los espías. Los totalitarismos del periodo de entreguerras (Unión Soviética, Italia fascista, Alemania nazi) utilizaron el cartel como un medio eficaz de adoctrinamiento de las masas. La guerra civil española presenció una emulación creativa de cartelistas en ambos bandos.

 "Cheesecake poster"

Las imágenes de pin-ups anónimas o famosas, como Betty Grable y Jane Russell, se reproducían incluso como decoración de bombas y aviones durante la Segunda Guerra Mundial, con el fin de elevar la moral de los soldados. Convertidas en pósteres (cheesecake poster o "póster de tarta de queso"), pasaron a ser un objeto de consumo adolescente en las décadas siguientes, aunque para la época de la Guerra de Vietnam ya había decaído su uso bélico. En su vertiente civil, vinculada al fenómeno fan, continuaron siendo comunes hasta la década de 1980 con las estrellas de la televisión estadounidense como Farrah Fawcett y Cheryl Tiegs.

 Cartel taurino

 Cartel teatral

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 Cartel cinematográfico

Cartel o póster de cómic

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El resurgimiento de la popularidad del cómic en la década de 1960, llevó a la producción masiva a partir de la década de 1970 en adelante. Estos pósteres muestran una variedad de personajes en diferentes poses. El hecho de que los cómics sean un nicho en el mercado significa que un póster dado tiene una posibilidad de desarrollo, a diferencia de otros géneros de póster. De cualquier manera, estos póster son también buscados por los coleccionistas.

 Cartel luminoso

Carteles luminosos en Picadilly Circus, uno de los hitos urbanos de Londres.

Carteles luminosos en Times Square, uno de los hitos urbanos de Nueva York.

Anuncios luminosos en el cruce Shibuya, uno de los hitos urbanos de Tokio.

Estructura de las luces de neón del Edificio Carrión, uno de los hitos urbanos de Madrid, que ha aparecido de forma destacada en varias películas (como El día de la bestia).

Los carteles luminosos o anuncios luminosos, son carteles o letreros que se iluminan artificialmente. Tradicionalmente se restringía esa práctica al horario nocturno, en ausencia de luz natural; pero desde finales del siglo XX es habitual utilizarla también en horario diurno. Con anterioridad a la electrificación se utilizaban luminarias de aceite u otros combustibles, pero desde finales del siglo XIX la iluminación eléctrica es la dominante. El avance más espectacular fue la incorporación del tubo fluorescente con toda la variedad de colores (las llamadas "luces de neón", término que pasó a ser sinónimo de los carteles publicitarios luminosos o iluminación publicitaria), habitualmente para reproducir el logotipo, la marca y otros mensajes. Más recientemente se han incorporado todo tipo de recursos técnicos, como las pantallas gigantes para la reproducción de todo tipo de imágenes y textos, o incluso de programas de televisión.
Los carteles luminosos son propios de las fachadas de establecimientos si bien también se encuentran en su interior promocionando sus productos o servicios. Son especialmente habituales en bares y restaurantes de comida rápida en donde informan de los menús, precios, ofertas, etc. La iluminación de imágenes también se ha vuelto habitual gracias al perfeccionamiento de la reproducción fotográfica sobre policarbonatos y otros materiales.
Los carteles luminosos pueden colocarse en diferentes posiciones:

• pegados al muro o la fachada del establecimiento, generalmente sobre la puerta
• perpendiculares a la fachada sujetos a ella por un soporte metálico. Sus luces superpuestas conforman el paisaje habitual de muchas avenidas comerciales en el mundo.
• formando esquina sobre la pared del establecimiento.
• independientes en forma de monolito luminoso.

Por tener el mismo principio, también se pueden considerar carteles a las imágenes iluminadas colocadas en el frontal de las máquinas expendedoras de bebidas, tabaco, alimentos, etc. y que se encuentran en numerosos establecimientos y lugares públicos. Estadísticas demuestran que un cartel es totalmente visualizado en un lapso de 12 segundos, por lo que un cartel complejo y errado en su diseño sería aquel que demande más de ese tiempo en ser comprendido.
También se realizan carteles sobre laminas imantadas, las cuales se utilizan sobre vehículos. Este tipo de cartelería no es permanente ya que permanece adherida a la chapa por el magnetismo que posee. No daña el vehículo y se puede intercambiar fácilmente.

BOTERO / los ricos.